-
根据理论计算，
人类能够采用的七声音乐模式共有
128
种，
其中
7
< br>种基本通式可以包含中国，
欧洲，日本所用的主流音乐，
T1:
全全半全全半全，
T2
：全半全
全半全全，
T3
：全全半全全
全半，<
/p>
T4
：半全全半全全全，
T5
：半全全全半全全，
T6
：全半全全全半全，
T7
：全全全半
全全半，
< br>这
7
种模式包含了西方大小调和中古调式，
日本都节和琉球音阶，
中国调式中的燕
乐，雅乐，清
乐的各种组合。可以说，除了印度和伊斯兰音乐体系并没考虑进去，
这
< br>7
种模
式基本涵盖东西方世界。
西方体系：
大小调
大调
12345671
小调
67123456
和声大调
12345b671
旋律大调
自然大调下行时
6
，
7
级音降半音
123456711b7b654321
和声小调
671234#56
旋律小调
67123#4#56
中古调式
LONIAN
12345671
DORIAN 23456712
PHRYGIAN 34567123
LYDIAN
45671234
MIXOLYDIAN 56712345
AEOLIAN 67123456
LOCRIAN
71234567
在五线谱上识别西方大小调的方法
当看到升降号时，应该有这样的概念，
“这可能是大调，也可能是小调
。
”因为，在西方大小
调体系下，
一个
音列有可能是大调也可能是小调，
为什么呢？因为小调音列与小调音列主音
升上小三度的大调音列一样。如
C
大调和
a
小调音列是完全一样的。
（注意，不是音阶，是
音列，就是大家所用的元素是一样的，但结构不一样）
对于升号系，看最后一个升号加一
个半音是什么音，就是什么大调，如
一个升号，就是
G
大调，因为升
4
加一个半音就是
G
，
找到大调了，则同音列的小调为大调主音的下行小三度，如
G
大调的小调就是
E
小调，大
家共用一个
升号的记谱方法。
对于降号系，找倒数第二个降号的音就是该
大调，如
3
个降
号，倒数第二个降号为
降
E
，则为降
E
大调，找到大调，同音列的小调就好办了，同样
3
个降号的小
调就是
C
小调，因为
C
和降
E
差小三度，因为
c
小调和降
E
大调音列上是一样
的。特别说明，
F
大调（
d
小调）就死记吧，因为只有一个降号！
！
！
中国七声调式
不少人的耳朵已经被西
方大小调式荼毒了很久，
甚至连听自己国家的音乐调式都已经觉得别
扭和不自然。这不能怪他们，中国的音乐调式长期处于失声状态，长期处于被误解的状态，
< br>不只是普通的人民误解它，连学者也困惑不已。
在
许多人的印象中，
中国音乐就是用着所谓五声调式，
五声调式几乎成为中国音乐
的代名词，这无疑是一种肤浅和错误的理解，甚至这
一理解写入很多的教科书中，其
中像
李重光，
童忠良教授的教科书在中国造成一些不良的影响，
将五
声音调作为中国音乐的代表
作写入了众多现在音乐学校用的主流教科书。这给学习中国音
乐的人
带来误导，认为中国
的七声调
式是中国五声调式的附庸，这是完全错误的。
教科书
的观点强调（主要代表如李重光先生等，
60
年代的理论）
，商调，羽调，角
调等为商音，羽音，角音为主音的一系列音调体系
。例如，雅乐的商调
23#456712
，燕乐的
商调为
23456b712
，清商乐的商调为
23456712.
而现在最新观点认为，商调，羽调等并不是
一个体系，而指一种特定的音阶，如商调，无论主音是什么，都是
12
3456b71
，而不是一组
体系。
早在原
始社会末期，中国就已经有了使用七声调式的基础，因为能演奏
7
音的原始
骨笛出土证明中国早就具有使用七声调式的基础。
因
此甚至在夏商周时代，
中国就有机会使
用七声音乐的音乐，根据
雅乐的记载，
“雅乐”的意思即“优雅的音乐”
。雅乐是中国古
代的
宫廷音乐。
雅乐的体系在西周初年制定，
< br>与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。
以
后一直
是东亚乐舞文化的重要组成部分。
宫廷雅乐乐谱在中国已失传，
只有韩国、
日本及越
南尚有保存。根据现主流教科书，雅乐音阶
为
123#4567
，为典型的七声音阶，因此，说五
声音阶为中国音乐的主要形态站不住脚，
至少来说，
七声音阶并没有依附与五声音阶，
其是
一个独立的音阶体系
。因此，商周之时，中国已有使用七声音阶的能力。
达到隋唐后，
基本主流的中国音乐为
七声音阶，
秦王破阵乐，
霓裳羽衣曲完完全全抛
弃了什么五声为主的理念，
各个音级可以自由的运用，
这一时期，
中国采用的是成为燕乐的
音阶，教科书上是
123456b7
，秦王破阵乐就是用着典型的燕乐音阶。燕
乐是中原音乐与外
来西域音乐的产物，
其中出现了西域的音乐痕迹，
特别是龟兹乐对中原产生很大影响，
龟兹
乐给中国带来了印度和西域的音乐音阶，导致唐曲听起
来有一种浓厚的西域味道，这使后
世的宋人感到
难以理解。
秦王破阵乐和霓裳羽衣曲必须被提及，
因为他们给我
们提供研究唐
代音乐调式的绝佳机会。
《秦王破阵乐》即《秦王破阵舞》
，又名《七德舞》是唐代著名的歌舞大曲，最初乃
唐初的军歌，
公元
620
年，秦王李世民打败了叛军刘武周，巩固了刚建立的
唐政权。于是，
他的将士们遂以旧曲填入新词，为李世民唱赞歌：
受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵
乐》
< br>，共赏太平人。
”
四海皇风被，
千年德水清；戎衣更不著，今日告功成。
”
主圣开昌历，
臣忠奉大猷；君看偃革后，便是太平秋。
”<
/p>
李世民登
基后，
亲自把这首乐曲编成了舞蹈，
再经过宫廷艺术家的加工、
整理，
成了一
个庞大的、
富丽堂皇的大型乐舞。
在原有的曲调中揉进了龟兹的音调，
< br>婉转而动听，
高昂而
且极富号召力。同时有大型的宫廷乐
队伴奏，大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动
地。这个歌舞使百官看了都激动不
已，兴奋异常。
现在在表演这个舞蹈的时候，连外国的
宾客都禁不住跟着手舞足蹈。中华民族鼎盛时期的象征，果然气势不凡。
《秦王破阵乐》在
当时的名气很大，
甚至传到外国。
玄奘大师到达印度后，
印度国王尸罗逸多召见他时就曾问
起有关此曲的事项。武则天时期日本遣唐使节粟田正人将其带回日本。
龟兹对中原音乐的影响在唐代是一
件大事，
它将西方的音乐音阶带入了中原大陆，
其
中，
印度音乐元素进入中国。
所以说，
唐朝比我们想象的还要现代，
甚至李世民这个皇帝亲
自在曲中加入西域的音乐的调式，同时，在此之前，有个人必须提。
据《隋书
.
音乐志》记载：公元
568
年，周武帝聘突厥阿史那氏为皇后，阿史那氏带
来了龟兹音乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏祗婆。
苏祗婆其家世代为乐工，
他不仅琵琶技艺超群，
而且精通音律。
苏祗婆曾从其父那里学了西域所用的
“五旦”
“七调”
等七种调式的理论，
他把这种理
论带到中原，
当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹
琵琶及龟兹乐调理论，
创立了八十四调
的理论。
苏氏乐调体系奠定了唐
代著名的燕乐二十八调的理论基础，
是我国古代音乐发展史上的
一个重要转折点，
对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。
琵琶
也因此大盛，
成为我国主要
的民族乐器。
关于霓裳羽衣曲，
唐玄宗作曲，
安史之乱后失传。
在南唐时期，
李煜和大周后将其大