说唱音乐

2021年1月29日发(作者：培养用英语怎么说)

说唱艺术

是广泛流 行于民间的一种文学表现形式，

可单口说唱，

可多口说唱；

可乐器伴奏，

可无伴奏。

据不完全统计，

中国有

30

多 个民族拥有

80

余种说唱形式，

它们拥 有独立的音乐唱腔体

系、特殊的唱词押韵方法、不拘一格的表演手法，

< br>极具艺术魅力。

但在现代生活方式的冲击

下，

< p>
少数民族曲艺的发展空间十分有限，

大部分说唱形式和曲目已经很少为人所 知，

有的甚

至已经濒临消亡的边缘。

中国民间音乐三：说唱音乐

作者：佚名

来源：拙风文化网

第一节

概

述

说唱又 叫曲艺，是用来讲唱历史、传说、故事及文学作品的艺术体裁，是音乐、文

学和表演相结 合的综合艺术形式。

其音乐以叙述功能为主，

兼有抒情功能。< /p>

说唱音乐有与语

言音调密切结合的特征。

由于我国各民族以及民族内部各地区语言的不一致，

在此基础上形

成的各种说唱音乐也就有多种多样的曲调，具有浓郁的地方色彩。

我国说唱艺术有悠久的历史。公元前

3

世纪 战国时期荀子的《成相篇》

，是一篇兼

用韵文和散文的作品，< /p>

很像后来说唱文学的结构。

成都出土的东汉时代的说书俑，

也有利于

证明东汉以前说唱艺术即已存在。

汉 魏的相和歌，

南北朝的各种长篇叙事歌，

唐代民间流行

的

“

说话

”

< p>
，以及佛教徒宣传教义的

“

俗讲

< br>”

（变文）等，都可看作是说唱音乐的先导。

宋元时 期，说唱艺术达到了成熟的阶段。当时城市繁荣，手工业、商业的发展，都

市人民娱乐生 活的需要，以及说唱音乐本身所具有的容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，

使说唱音乐 成为市民所喜好的艺术形式，

并有了固定的演出场所，

即所谓的

“

勾栏瓦肆

”

。

艺

人们集中在这里表演，便于观摩和交流，

< br>大大推动了说唱音乐技艺的发展。

同时，

由于文人

参与唱本的编写活动，

对唱本文学水平的提高也具有促进作用。

这时流行的曲种，

有小型曲

艺如

“

陶真

”

、

“

涯词

”

、

< br>“

小唱

”

、

“

货郎儿

”

、

“

鼓子词

”

，也有集诸家腔谱而成 的大型曲艺如

“

唱

赚

< br>”

和

“

诸宫调

< br>”

。据记载，诸宫调为北宋勾栏艺人孔三传所创。其曲调来自唐、宋词调，唐

宋大曲，宋代唱赚及当时流行的其他俗曲。表演形式以唱为主，兼而有说。唱时自击鼓，并< /p>

有板、笛等乐器伴奏。音乐结构复杂、庞大，一般由同宫调数曲牌联成一个套数，再由不同

宫调的若干套数共同组成一个完整作品。

其音乐富于变化，

可以叙述长大、

曲折的故事情节。

明、< /p>

清以来，

说唱音乐的延续和发展表现为几种不同的情况。

有些古老曲种，

如

“

道

情

”

、

“

宣卷

”

、

“

莲花落

”

等，随着时代的进展，不断更新，一 直流传于今；有的则因不能顺

应时代发展，

停滞不前而自行消亡 ；

有的虽作为独立体裁已不复存在，

但其艺术成就却被其

他音乐体裁所吸收，

使其积累的技艺与传统在别的艺术品种的形式内得 以延续。

例如货郎儿，

明代时已不流行，但其音乐却一直保留在 昆曲里；

宋、元时期的唱赚和诸宫调，到明代已经

衰落，但其音 乐却被元明杂剧、传奇剧大量吸收。那些得以继续发展的说唱曲种，在传播、

散布过程中 与各地的方言和民间音乐相结合，

有些并变换了主奏乐器，

从而 派生衍化出许多

新的曲种。例如元、明时期的鼓词，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出 各种大鼓，而在南

方，则改用三弦、琵琶伴奏，形成为多种弹词。

说 唱音乐采用一人多角的表演方式。

在讲唱故事情节、

塑造人物形 象时，

叙事与代

言相结合。

演员有时是 书中人物，

有时又是说书人，

并模拟出各种人物、

角色的音色和口吻。

在说唱音乐中，说与唱有机地结合在一起，有说有唱，半 说半唱，似说似唱。因此说唱既是

音乐的艺术，又是语言的艺术。

说 唱音乐在民歌、

歌舞和叫卖货声的基础上形成，

并成为戏曲音乐 吸取养料的丰厚

土壤。

但同时，

说唱音 乐在成熟和完善的发展过程中，又大量吸收了戏曲音乐的成就，

并且

给民歌、歌舞的进一步发展以启发和丰富。

据

198 2

年调查，我国曲艺有

341

个曲种。 其中汉族的曲艺曲种，按艺术风格大致

分为评话、鼓曲、快板、相声四大类。汉族曲艺的 音乐部分，根据主奏乐器、历史渊源、音

乐风格及特点，大致归纳为鼓词、弹词、道情、 牌子曲、琴书

5

大类。少数民族的曲种，由

于民族情况和历史渊源较复杂，还难以分类。

第二节

汉族说唱音乐

一、鼓词类

鼓词类说唱曲种俗称大鼓，

主要流行在我国北方，

例如河北的西河大鼓、

乐亭大鼓、

京韵大鼓、

梅花大鼓、

唐山 大鼓、

京东大鼓，

辽宁的东北大鼓，

山 东的梨花大鼓、

胶乐大鼓，

山西的上党大鼓等。

此外在安徽、

湖南、

湖北等地也有大鼓流行，

如安徽大鼓、

长沙大鼓等。

大鼓以 演唱者自击鼓板为特点，

其他伴奏乐器还有三弦、

四胡、琵琶等 。

鼓词的曲

调多来自各地的民间音乐。

北方的许多大鼓，

多在当地民歌或集镇叫卖货声的基础上发展而

成。早期鼓词多为长篇故事，如《三国志》

、

《水浒传》

、

《杨家将》之类，可连续说唱数十日

之久。 清代中叶以后，逐渐兴起了

“

段儿书

”

的形式，并大量减少了说的部分，以唱为主。

鼓词中 以京韵大鼓发展得更为成熟。

京韵大鼓由木板大鼓发展形成，

原 流行在河北

河间府一带。

1908

年先 后进入天津和北京等大城市，经过著名艺人刘宝全、白云鹏、张筱

轩的创造和加工，

并吸收了戏曲音乐中皮黄、

梆子以及民间小调的成分，

形成为今天的京韵

大鼓。

京韵大鼓的唱词为上下句结构，< /p>

句式有七字句、八字句、

十字句等几种。

有时为了

便于行腔，

可以加上一些嵌字和衬字。一般上句最后一 字用仄声字，不必押韵；下句最后一

字用平声字，押韵。段落起句的最后一字也是平声， 也要押韵。

京韵大鼓的音乐属于板腔体结构形式。

在依字行腔、

平直朴素的平腔的基础上，

通

< br>过挑腔、甩腔、落腔、长腔、悲腔及垛板、快板等腔调和节奏的变化，表达复杂的故事情节

和各种人物的思想感情。

概括起来说，

京韵大鼓的唱段有抒情 写景和讲述故事两类，

京韵大鼓的音乐也有歌

唱性和语言性两种 风格。由著名京韵大鼓演员骆玉笙（艺名

“

小采舞

”

）唱的《风雨归舟》

，

描 写的是大雨骤至时，狂风暴雨、电闪雷鸣中的山川草木，以及急忙归舟的渔夫、

在雨地里

哭啼着寻找受惊吓跑掉的牛的牧童这样一幅幅雨中场景，

表现生 活中的情趣和诗情画意。

其

音调高亢、健朗而明快，有较多的拖 腔，旋律起伏也较大：

另一位 著名京韵大鼓演员白云鹏唱的《黛玉焚稿》

，则是一段典型的叙述性唱段。

它字多腔少，

多为一字一拍，

曲调的起伏主要按照字 音的运动方向，

没有夸张的修饰和渲染，

音乐风格朴素、平和， 节奏的变化也不大：

二、弹词类

弹词是明、

清时期流行的说唱形式，

原在我国南北方都有，

后来流行区域 逐渐缩小

到江苏、浙江一带。

目前流行的弹词类说唱曲种有江苏 的苏州弹词、扬州弹词，浙江的绍兴

平湖调、

四明南词，

以及广东的木鱼歌等。

弹词类曲种的伴奏以琵琶、

三弦等弹拨乐器为主，

由演唱者兼操。

各种弹词曲种的曲调 来源情况不尽相同，

有艺人的创作，

也有吸收民歌小调

或南北曲曲牌及地方戏曲曲调的。

弹词类说唱的代表曲种是苏州弹词 。

苏州弹词自明代末叶以来在苏州地区发展和衍

变，清代达到兴 盛时期，先后出现王周士、陈遇乾、俞秀山、马如飞等名家，积累了众多书

目，并形成多 种风格流派。

苏州弹词用苏州方言说唱。

音乐部分 原为吟诵性的曲调，

经历代名家的发展和创新，

出现了各种具有 不同性格特征的唱腔，大致可归为三个腔系：陈（遇乾）调苍劲浑厚，宜于

表现悲壮慷慨 之情；

俞

（秀山）

调清丽圆润，

有阴柔之美，

适于表现女性的哀怨情感；

马< /p>

（如

飞）调质朴、爽利，语言性强，擅长叙事。后来的流派都是在 这三大流派的基础上衍变而成

的，如周（玉泉）调、蒋（月泉）调、杨（振雄）调、

（朱雪）琴调、侯（莉君）调、

（徐）

丽（ 仙）调等等。其中丽调出自周调与蒋调，它广泛吸收苏州弹词以及其他剧种、曲种的成

就 ，曲调清新而富于变化，有丰富的表现力。再加上演唱者（徐丽仙）气息、音色、情感的

控制，使苏州弹词的音乐表现力上升到一个新的高度。

三、道情类

道情又叫渔鼓道情，

源出于唐代道士在道观内传道时所唱的

“

经韵

”

，

后来吸收词调

和 曲牌，演变为在民间布道时唱的

“

道歌

”

。南宋时已有说、唱相间的讲述故事的道情。在以

后的发展中 ，流布于南方的道情多成为说唱曲种，流布在北方的道情则多发展为戏曲形式。

目前流行 的道情曲种有湖北渔鼓、

湖南渔鼓、

广西渔鼓、

山东渔鼓、

四川竹琴、

河南坠子等。

< br>

道情类说唱曲种的伴奏乐器主要是渔鼓和简板，

过去很少有弦乐器。

< br>这类曲种的唱

腔大多比较简单，吟诵性强。其中，

只有河 南坠子在音乐上得到了更多的发展，因为河南坠

子是道情与

“< /p>

颖歌柳

”

两种说唱形式结合后而发展形成 的。

两个曲种在音乐唱腔方面互相吸收

融合，

< br>并将颖歌柳的伴奏乐器小三弦改制成坠胡。

弹拨乐器变为弓弦乐器后，

< p>
伴奏音乐在本

质上的变化又促进了唱腔音乐的重大变革。河南坠子于

1900

年左右形成。由于这一曲种新

颖的特 色，

吸引了不少三弦书和山东大鼓的艺人加入进来，

使河南坠子 增加了大量曲目，

也

丰富了演唱技巧，迅速流传到领近的山东、 安徽等省。

20

年代，河南坠子传入北京、天津、

上海、沈阳，

30

年代进入兰州、西安，

< p>
40

年代进入武汉、重庆、香港等地，很快成为我国

最流行的说唱形式之一。

河南坠子在形成与发展过程中，

保持 了朴素的乡土风味和浓厚的生活的气息。

其音