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论流行音乐（上）
阿多诺
辛普森
著；李强
译
阿多诺（Ｔｈｅｏｄｏｒ
Ｗ．
Ａｄｏｒｎｏ），著名德国哲学
家、音
乐理论家、社会学家，法兰克福学派的杰出
代表，著有《启蒙的辩证法》
（１９４７）、《最低的道德：对被损害的生
活的反思》（１９５１）、
《否定的辩证法》
（１９６６）、《美学理论》（１９７０，去世后出
版）等
。
１９３
８年，为了躲避希特勒政权的迫害，阿多诺来到纽约，接受
传播学大师拉扎斯菲尔德为他
提
供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研
究项目”。在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，
流行音乐
和大众传媒成为了阿多诺的思考对象，
他提出的<
/p>
“文化工业”概念已经成
为了当代西方文
化批评理论中的一个经典概念。
１９４１年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文
中
提出三个著名观点：一，流行
音乐的标准化和伪个性化特征；
二，流
行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。
６０多年过
去了，
在中国大众文化
勃兴的今天，
阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发
聩之影响。该
论
文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻
译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。
本刊分两次发表。
一、
音乐素材
１、音乐的两个范畴
与流行音乐相关的因素是本文探讨
的
主题。
流行音乐与严肃音乐的
不同点
通常被看作是前者的特征。
他们之间的
不同被理所当然地认为是
层次上的不同，
而人们已为这种不同下了确切定义，
以
致大多数人认为
两者彼此独立，没有内
在关联。然而我们认为首先必须把所谓“层次上
的不同”转换成
精确的音乐或社
会术语，这样不仅能够明确地定义这两
种范畴而且可以使人们更了解两种音乐
范畴的背景。
明确分
析流行音乐和严肃音乐的一种可能的方法是对音乐制作过程
中两者的划分和两者的根源进
行历史性的分析。
然而，
既然目前的研究与
现行流行音乐的实际功能有关，
那么采取描述现时特征的方法比追述它的
根源更为可取。这
种方法也更有据可依，因为早
在美国流行音乐产生前
很久，
在欧洲已产生对这两种音乐范畴的
划分。
美国音乐从开始产生就已
接受这种划分为已知事实，
因此划分的历史背景只间接适用美国音乐。
因
而，我们首先深入了解流行音乐最宽
泛意义上的根特征。
如果想
对严肃音乐与流行音乐的关系做出准确的判断，只有严格审
视流行
音乐的根本特征：标准化。即使有时极力回避标准化，流行音乐
的整体结构仍
然被标准化了。
标准化涉及从总体特征
到最具体的特点的
整个范围。
最著名的
规则就是歌曲的合唱包括三十二小节，
音域为一个
八度和音和一个音符。
热门
歌曲的总体类型也标准化了：不
仅是舞曲
种类，尽管形式的严谨可以理解，“特
色歌曲”如关于母亲、家乡的歌
曲，打油诗似的歌曲，近似童谣的歌曲，写给
失去女孩的挽歌也被标准
化了。
最重要
的是，
每首热门歌曲悦耳的基础部分
——每一部分的开头
和结尾部分——必须具备标准形式。无论形
式中包含的动听内容是什么，
标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。
< br>复杂的形式并不能带来理想的效
果。
这种不容改变的做法
可以保证无论形式发生怎样的变形，
歌曲总是能
把人们带回到同
样相似的感受，而根本性的新奇的体验不会产生。
细节和
形式同等程度地被标准化了。有一整套术语被用来指称这些
细节，如音高突变、蓝调和弦
、音符。然而，细节的标准化有些不同于结
构的标准化。它不像后者那样是显形的，而是
隐藏在个别效果的表面下。
无论总体上对于这些专家来说这是如何公开的一个秘密，
对这些个别效果
的处理方法都属于业内专家的秘密。
这个整体与部分的对立性特点为听者
的感受提供了一个大致粗略的背景。
结构与细节之间关系产生的主要影响是听者对部分产生的反应
比对
整体产生的反应更强烈。
他对整体的理解并不来自于他对听
到的具体音乐
的感受。整体甚至在实际的音乐感受产生之前已经是已知和被接受的事
实，
因此它不可能在任何程度上影响听者对细节的反应，
除非给予细节不
同程度的强调。
占据音乐结构战略
性地位的细节部分——和声的开始部分
或者说歌曲连接处的曲折部分——比其他部分的细
节，
比如连接处中间的
一些小节，
更容
易被认可和喜爱。
不过这种结构上的关系无法干扰到结构
系统。
细节只是在这种结构关系的有限程度上依附于整体。
然而，
整体
既
从未被作为一种音乐经历被突出，整体结构也从不依附于细节。
为了比较的目的，严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐
感都来自于每一首乐曲的整体，
而这一整体中包含与细节的联系，
却不包
括对一种音乐模式的突出。
例如，
< br>在贝多芬第七交响曲第一乐章的序曲中
第二主旋律只从上下文获得真正涵义。
只有通过整体—也就是由与第一主
旋律的格列高利圣咏特征形成的鲜
明对比构成的整体——这一序曲获取
了特定的抒情表现力。
与整
体割裂后的第二主旋律不表现任何意义。
另
一
个
例
子
可
以
在
贝
多
芬
的《Ａｐｐａｓｓｉｏｎａｔａ》的第一
乐章的持续音中的再现部开
始部分找到。
紧随之前的爆发力，
开始部分才
< br>展示出最强烈的震撼力。
没有了前面部分的爆发和展开直接就进入重复部
分，乐曲也就失去了意义。
上述情
况不可能发生在流行音乐中。从整体中抽走任何细节都不会
影响音乐感。
既然整体结构本身只是个自动音乐系统，
听者可以自动补充
失去的部分。
合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替。
构
成要素之间的相互关系以及构成要素与整体之间的关系不会受到影响。
贝
多芬的音乐中，
只有在整体和它的具体组
成部分的动态关系里，
位置才是
重要的。在流行音乐里，位置是
绝对的。每一细节都可以被替换，它的作
用只像是一部机器的轮齿。
只是确立这种不同是不够的。这样的观点可能会遭到反对：流行音
乐的标准结构和类型与舞曲密切相关，
因此它们也适用于严肃音乐中的舞
曲派生物，
如属于维也纳流派的小步舞曲和谐谑曲。
可以认为或者是这部
分严肃音乐也可以从细节而不是整体的角度理解，
< br>或者是如果在严肃音乐
中的舞曲种类中可以看到整体，没有理由在现代流行音乐中
看不到整体。
以下思考通过展示即使在严肃音乐
采用了舞曲的形式时仍然存在的
巨大不同来提供对两种相反观点的解答。
根据当前形式主义的观点，
贝多
芬的第五交响曲的谐谑
曲可以被看成是高度标准化的小步舞曲。
在此谐谑
曲中，
贝多芬从传统小步舞曲结构吸取的是小调小步舞曲、
大调三重奏与
小调小步舞曲的重复之间的鲜明差别的理念；
还吸取了诸如侧重第一
个四
分之一的四三节奏这样的一些其他特点；
以及小节和乐段中
的舞曲似的对
称性。
但是这一乐章的特别形式作为具体整体的理
念可以重新评价借自与
小步舞曲的手段。
整个乐章被看作是终曲
的序曲，
目的是不仅通过预兆性
的、不祥的表现方式，更通过展
开乐章的规范方式来创造巨大的张力。
经典的
小步舞曲结构首先要求主要旋律的出现，然后是可以导入更
多更远音调区域的下一部分的
序曲——这些更远音调区域形式上与今天
的流行音乐的连接部分相似——最后是原始部分
再次出现。
这一切都可以
在贝多芬的音乐中出现。
在谐谑曲部分，他采用主题两重性的理念。
但在
传统
的小步舞曲中，他使用了无音的、
无意义的游戏规则来表达意义。他
完全做到了使规范的结构和具体内容达到一致，
也就是说，
精心地完成了
主题的表达。
这支谐谑曲的谐谑部分
（也就是Ｃ大调中弦乐器进入前的部
分，这部分标志着三重奏曲的开始）包<
/p>
括两个主题的两重性：弦乐部分
逐渐形
成的音型和管乐的配合。
这种两重性不是系统地发展的，
这样首
先
弦乐乐句被精心地展开，
接着是管乐的配合，
然后弦乐主题被机械性重复。
小号部分中第二主题第一次出现后，
两个最重要因素以对话的形式交替地
相互联系着。
谐
谑曲的结尾不是通过第一而是通过第二主旋律突出，
而第
二主旋
律覆盖着第一乐句。
而且，三重奏曲后重复的谐谑曲由
于配乐极其不同以至于听起来像
谐谑曲的预示显示，
萦绕心头的
特点，
直有到终曲开始，
这种特点才消失。
整体设计得非常动感。
不仅是主旋律，
而且音乐形式本身都
尽显张力：这
种张力在第一主旋律中包括问题与回答的双重结构内已经显示得很明显；<
/p>
甚至是在两个主旋律之间显示得更明显。
整个结构服从于这一特定
乐章的
内在需要。
不同概
括起来为：在贝多芬音乐中以及在优秀的严肃音乐中——我
们这里不涉及结构像流行音乐
一样严谨和机械的不规范的严肃音乐——
细节最终包含整体并导致整体的展示，
与此同时它又是从整体理念中产生
出来的。在流行音乐中，这种关系是偶
然的。细节与整体没有关系，整体
体现为一种外部结构。
这样，
整体不受个体的影响，因此在一首音乐中是
孤立的、
沉静的、不被注意的。同时细节被一种它永远无法影响和改变的
音乐手段割
裂开，
这样细节变得无关紧要。
没有被展开的音乐细节就变成<
/p>
一幅它发展可能性的漫画。
２、标准化
上述讨
论表明流行音乐和严肃音乐差别可以用更确切的术语表达清
楚，
而不是用那些只是表明音乐层次的术语，如
“缺乏文化修养和具备文
化修养”，“简单和复杂”，“单纯和世故”。例如，范畴的不同无法确
切地用复杂
和简单这样的术语表达清楚。
早期维也纳经典主义的作品毫无
例
外在节奏方面比爵士乐编排简单。旋律方面，许多流行歌曲的音程，如
“深紫”
，
比大多数主要由
主音三和弦和第二音级构成的旋律更难听
懂。
和声方面，
所谓经典的和声比目前美国Ｔｉｎ
Ｐａｎ
Ａｌｌｅｙ
< br>的作曲者所作和声更有限，
这些作曲者汲取的来源包括
Ｄｅｂｕｓｓｙ，
Ｒａｖｅｌ
乃至更晚的音乐。
标准化和非标准化
是描述流行音乐与严
肃音
乐的不同的主要对比性术语。
结构的
标准化目的是获取标准反应。聆听流行音乐不仅受音乐的催
化剂控制而且由音乐的内在性
质控制，
引入与自由社会中个性理想相对抗
的反应体
系。这与简单和复杂无关。严肃音乐中，每个音乐元素，甚至
是最简单的元素，都是个体。作品的组织性越强，细节的可替代性越小。
然
而，流行音乐中，
每首音乐的结构是抽象的，
独立于特定的音乐
过程而
存在。
这个理论为理解以下谬论提供基础——
流行音乐中复杂的和声比
严肃音乐中同样复杂的
和声更容易理
解。流行音乐中复杂的细节从不起
到个体的作用，而只是作为装饰音，结构隐藏于它们之后可以被看到。爵
士乐
的业余听者能够用节奏或和声公式代表和表示的图表式公式替换复
杂的节奏或和声公式，
无论这多么具有冒险性。
听者的耳朵应付流行音乐
是凭借他们已具备的形式结构知识进行小的替换。
事实上，
< br>面对复杂，
听
者只听到复杂所代表的简单，把复杂只看作
简单的模仿性变形。
在严肃音乐中不存在这样模式化的
机械性替代。严肃音乐中，最简
单的也需要努力才能立即听明白，而不是模糊地按照模式
化的规则概括
它，
模式化的规则只能产生模式化的效果。
否则音乐就无法被理解。
然而，
制作流行音乐
的方式是计划好把特别转化成准则的过程，
某种程度上在制
作中
实现这一过程。
乐曲的聆听由听者决定。
流行音乐就是这样剥夺
了听
者的自发性，
而鼓励有条件的反应。
流行音乐不仅不要求听者的努力来听
懂具体的音乐，
而且给听
者提供了模式，
任何具体的细节都在这样的模式
中被归类。
模式化的发展控制听者聆听的方式，
听者听的同时不需要做任
何努力。流行音乐被“提前吸收”。当代流行音乐的这种结构可以解释我
们将要讨论的聆听音乐的习惯上的变化。
到目前为止，
流行音
乐标准化被
认为是结构上的，
也就是说，
是一种内在的性质，
与音乐制作过程或标准
化的原因无关。<
/p>
尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化，
但流行
音乐的制作只有在宣传和发行方面被称为是工业化的，
而一首成功的流行
歌曲的制作还停留在手工业阶段。
流行音乐的制作高度集中于其
经济组织
中，
但仍然保持了在其社会性制作方法中的个性。
作曲、和声和编曲的劳
动分工并非工业化而是伪工业化，
目的是显得时新，
而实际上在推销技能
上，
流行音乐采用了工业化的方法。
如果流行乐曲的作曲者不遵从一定的<
/p>
标准形式，也不会增加制作成本。
因此，
我们必须寻找结构标准化的其他
原因，与早餐制作和汽车制作标准化截然不同的原因。<
/p>
模仿可以提供了解基本原因的线索。流行音乐的音乐标准原本
是有
一个竞争性的过程发展出来的。
当某一首流行歌曲获得巨大
成功，
成百上
千模仿它的其他歌曲就会出现。
< br>最成功的音乐类型，
元素之间的比率会被
模仿，标准具体
化中这一过程达到高潮。在如今存在的集中化环境下，这
些标准已被凝结。
也就是说，
他们已被卡特尔化的机构所控制——卡特尔
化的机构是竞争过程的必然结果，
并被严格实施于要被宣传的事物上。
不
遵从这些游戏规则会被排斥在外。标准化了的形式是在竞争中发展起来