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如何写电视剧剧本
电视剧剧本的写作步骤：
故事梗概<
/p>
——
分集提纲
——
剧情细化到每个场景
——
人物对话
（
动作、
表情、
心理活动、
人
物之间的关系等提示）
文学剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式：
第一，
编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，
不准备将其成为一种文字读物，
多
采用对动作和画面直接白描
，不追求文采。
第二，
以场景
（有时甚至细致到镜头）
来划分文字的自然段落，
在每段之首专用一行文字标
明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。
第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类）<
/p>
，甚至详细的对摄制
组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、
道）也做出许多较为具体的指示。
格式可以如下：
第一场
地点
日或夜
内或外
A
：
（台词）
B
：
（台词）
电视剧本写作要领
作为编剧首先应该记住，
剧本是供导演和演员拍戏用的，
要尽可能地给导演和演员留下创作
的余地。
初学剧本的写作的
人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，
恨不能把自
己全部的构想都写进去，
这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，
这其实是费力
不讨好的。
因为即便你把每个镜头都
设计得很周到，
在技术处理上也的确很内行，
导演还是
不大可能按照你的意图去拍摄，
只有在与导演达到默契时才有可能那样去
做，
否则就有越俎
代庖之嫌，引入反感。
其次，
写作时要有画面感，
你描写
的一切都是可以通过你的视觉看到的。
这种镜头感完全可
以通过
文字表达出来。譬如
“
一辆公共汽车从街道上驶过。
”
这里虽然没有标明景别和机位，
却能看出，
这个镜头只能用远景进行拍摄，
而机位也应该是在街道侧面，
采用侧面拍摄的方
式。又譬如
“
他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。
”
在这里既然说
是
“
走来
”
，
那么机位肯定就
是在人物对面，从正面进行拍摄。
下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。
1
、景物描写
在电视剧本中，
景物描写要注意可视性，
也就是说，
你所描写的景物必须是可以用画面来表
现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛
、抽象。请看下面这段：
从海边吹来一阵风，
吹动了果实累累的树枝。
真奇怪，
这棵被无花果树紧紧
环绕起来的苹果
树上有多少个苹果成熟了啊
!
累累的苹果
!
你看
!
这面是粉红色的，
那面是金黄色的，
仿佛被<
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太阳射透了似的。本可以靠近
来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。
镜头如同我们的眼睛，
我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄
像机的镜头。
按照这
段描写给的提示，
摄像机的应该在围墙以外，
既然围墙把视线都挡住了，
又怎么可
能看到里
面的苹果园呢
?
所以，应该这
样改：
穿过围墙，
里面是一片果园。
树枝上挂满了果实。
海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。
走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。
在小说中，
经常讲究情景交融，
写景时往往要融
入人物自身的感觉，
不是看景，
而在感受景
物。譬如在小说里，你可以这样写：
“
夜，甜蜜而温柔的夜
。
”
可是在电视剧里这
“
甜蜜而温
柔
”
无法用画面来
表现。在电视剧本中，应该这样描写
“
甜蜜而温柔
”
的夜色：
街道旁的垂柳
退到暮色里，
街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，
一辆洒水车从
街上缓缓驰过，
湿湿的路面便映出灯光，
象是闪光的河。
一对情侣相偎而来、
飘然而去。
晚风里远远传
来隐
约园舞曲声
……
或：
街道
(
夜，外景
)
路边的垂柳，街灯。
一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。
伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。
再看这一段小说中的描写：
海关的钟声刚停，
“
筑前丸
”
号客轮拉响了汽笛，
其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，
又如老牛拖长疲乏
的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，
然后弥漫于海面。
车船起动之际，
照例是最热闹的时候。
“
筑前丸
”
大客轮内，
人声鼎沸，
临时搭凑成一个
五光十色的
“
小社会
”
。
这小社会因为空间距离的骤然
缩短，各色人物
只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。
在电视剧本里，可以改成这样：
码头
(
日
外
)
海关大楼工的大钟。
沉闷的汽笛声。
喧闹的码头，人声鼎沸。
“
筑前丸
”
号客轮缓缓离开岸边。
客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。
岸边的人群摆手，目送客轮离岸。
……
2
、外貌描写
在影视剧本中，
对人物外貌的描写要尽可能简略，
能给导演和
编剧作出提示就够了。
在小说
中，可以把人物外貌写得很详细，
很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样
写得清清楚楚，
可是在电视剧本中就没有这个必要。
因为你写得再好，
导演也不会按照你写
的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：
黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽
的笼盖
下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，
像这般不
停地汹涌激荡，
难以平静，
岂
不也是胸中有块垒难消，
在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗
!
轮船甲板上，
静悄悄的。
好不容易摆脱
了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，
静观默思。
刚
才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺
海天，
清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，
但在这背后，
又分明似埋着一腔难以言
说的隐痛。
一双大眼睛冷凝幽深、
顾盼天地，
时时流露出一
种嘲弄人生世界的敌意。
很显然，
这里有许多东西是很难用画面
直接表现的，
譬如景物中包含着的抒情性语言，
而主人公孤傲<
/p>
的表情背后隐藏着的那些
“
隐痛
”
和
“
调侃人生的敌意
”
，
也只能通过演员的细腻表演才能表
现
出来。若把它改为电视剧，可以这样写：
大海
(
黄昏
外景
)
一艘客轮静静行在海面上。
海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。
随着客轮的移动，海面也在晃动。
客轮上
(
黄昏
外景
)
静静的甲板工，
一个身穿装裟的少年和尚凭栏而
立，手扶着船舷，远眺着海天。
暗褐色的大海，浪涛在滚动。
少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双
冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。
黑色的大海，波涛翻滚。
少年和尚忧郁的眼睛。
3
、动作描写
在电视剧中，
人物的动作必须通过演员的形体表现出来，
因此
剧作者只要把有形的动作描述
下来就够了。
< br>把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，
在电视剧中人物动作描写比电影中少得
多，
有些
电视剧本主要就是由人物对话构成，
< br>相反在有些电影里人物对话却很少，
有的总共也就只有
几
十句对话，
这样的情况在电视剧里是很难想象的。
应该说，
从目前的情况来看，
电影比电
视做得更为精
致，
同时电影篇幅短小，
有时可以将情节淡化，
而着重表现某种意境。
而在长
篇电视剧中，
这种意境的追求就不可能贯串于始终，
它主要得靠情节来支撑，
另外受屏幕狭
小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。
< br>
对编剧来说，
设计人物动作是一件很困难的事情。
在电视剧里，
每一个人物的动作都不是随
意
的，
必须建立在对人物性格和情感的把握上，
这种把握又是基于
平时对生活的观察和对人
性的理解。
譬如要表现一个人失恋后的
痛苦，
不同性格的人可能有不同的表现，
有的可能会
孤独地坐在海边，
满脸伤感，
回忆着过去的时光；
有的人可能会到酒馆里喝闷酒，
或者自抱
自弃地找个妓
女进行发泄。
应该指出的是，
编剧的动作设计未必会被采用，
演员经常要根据自己对角色的体验重新设计
动作，
但即使这
样，
剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，
使
他们更为准
确地把握人物的个性。
剧
本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，
而在剧本中，
人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，
就像我
们在现实中感知的那样。
譬
如我们有同学在剧本习作中这样描写
：
校园
天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，
“
谢谢你
送
我去医院，听说
……
你还爬了树
?”<
/p>
老简笑了：
“
情势
所迫嘛
!”“
真没想到，你还会爬
树。
”
老简很诧异：
“
你
没见过
?”
念雨摇了摇头。
“
好，你
等一下。
”
说着，老
简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。
< br>“
其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风
花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区
别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬
树的时候就不能手软。
”
．
< br>
趁着夜色，老简吻了念雨。
这段描写，
毛病很多，
譬如对话不够真实自然，
没有把握住人物的个性等等，
就动作描写而
言，则没有
完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：
“
老简
看准了路边的一
棵树，利落地爬了上去。
”
在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过
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