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裸露的真实：性?性别与身体政治
在
80
年代
末的
“
文化战争
”
中，
保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会
上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导
致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁
到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，
才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。
80
年代后期到
90
年代
初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思
·
哈林
都因艾滋病在
1989
年和
90
年相继去世。
在美国发生的文化战争不仅是一场争取艺术自由的战争，
更是一
场同性恋艺术权益的
战争。最后，它以保守方的败诉而告终。这场战争的意义在于打破了
同性恋在历史上的沉
默，丰富了美国乃至整个世界的文化身份，结束了后现代主义暧昧不
清的意义，使艺术再
次回归前卫，再次指向现实的真实。
路易丝
·
布尔茹瓦
——“
恐惧即痛苦
”
“
为路易丝
·
布尔茹瓦
(Louise Bourgeois)
的雕塑找到一个恰当的理论构架是困难的。
试图用进化论或是艺术史的规律
来界定她的作品，
或是把它们放入某个艺术群体都证明是
没有意
义的
……
很少有哪种抽象艺术如此直接和真实地表达了创作者的
心理
.”[12]
这是
露西
·
里帕尔德
(Lucy Lippard )<
/p>
写在
1975
年的文字
< br>, 30
年后的今天仍然适用。
路易丝
·
布尔茹瓦
(
生于
1911
年
)
是当今世界最受尊敬的
艺术家之一，她曾经亲身经
历过
20
世
纪一波又一波的现代艺术运动：欧洲的超现实主义，美国的抽象表现主义，极
少主义等等
。直到
90
岁，她仍然保持着前卫的活力，敢于站在当代艺术的
风口浪尖上。
1982
年，布尔茹瓦
7
1
岁时，纽约现代艺术博物馆给她举办了第一次个人回顾展，把她
奉为战后美国艺术的代表人物之一。
1989
年，法兰克福美
术馆为她举办了第一次在欧洲
的重要回顾展，
1992
年，她参加了卡塞尔文献展，
1993
年，她代表美国参加威尼斯双
年展。
1999
年，
她参加了墨尔本国际双年展。
至今
为止，
她最著名的作品可能是为
2000
年开幕的伦敦泰特现代
(Tate Modern)
博物馆的
涡轮厅特制的高达
11
米的巨大蜘蛛。
尽管路易丝
·
布尔茹瓦的艺术风格变化很大，她的主题始终围绕着性别和身体，其中
的核心内容通常关于生存的孤独和脆弱。布尔茹瓦曾经说过，
“
对我来说，雕塑是身体。
我的身体就是我的雕塑。
”
在自雕像里，布尔茹瓦表达了对自己身体的失望。
在一条大约
只有两英寸的线上，
挂满了蚕茧和小动物。
“
这是我表达自己肢
体的方式
……
带有某种不
满和遗憾，因
为女人的身体通常并不象她想要的那样美丽。它似乎不符合任何美的标
准。
”[13]
布尔茹瓦还创造了另外许多关于女性的雕塑形体：
挂满乳房和多余的肿瘤，
那种摇摇晃晃的姿态表达了女性对自己无法逃避的
生理状况的不满。
这种脆弱当然不仅仅
属于女人。特拉尼插曲<
/p>
(Trani Episode)
中柔弱的椭圆象征乳房，带有突
出的乳头。而它
松弛的橡胶表面如同男性疲软的
yin
茎表皮。这些看上去很柔软的卵型的物体相互搭在
一起，令人感到随时有可能滑落的危险。艺术家在这里暗示了人性普遍的脆弱。
布尔茹瓦的前辈和同
代艺术家大都想要回避身体的脆弱，强调永恒不变的感觉。这从
他们所用的经久耐用的材
料就能看出来。
布朗库西
(Brancusi)
用大理石或金属把人物的面
部做成天衣无缝的光滑表面，完全无视人体躯干的存
在，试图表现一种纯粹的、抽象的、
完美无瑕的美感。杜尚
(D
uchamp)
也曾经用金属把人体比永远不会损坏的完美机器。而
布尔茹瓦却毫不掩饰人类身体的脆弱和面对死亡的无助。
她是第一批运用橡胶和人工
树脂
这类不定形材料的艺术家。她塑造的人体有如蚕茧、甲壳、子宫，又如古代的生殖偶
像，
它们也许是破碎的、断裂的，但是作为人，却从未失去本质的完整。
布尔茹瓦的作品建构了
一个独特的记忆的空间。她的灵感来源于她童年的生活经历。
1911
< br>年，
路易丝
·
布尔茹瓦生于巴黎
，
她的父母做修复古旧地毯的生意。
父亲是这个传统
的大家庭中的主宰。当她发现了父亲与家庭女教师之间的私情后，她的母亲却拒绝承认，< p>
依然维持着表面正常的家庭生活。压抑的家庭给她的心灵流下了永久的伤痕。在她的记忆< p>
里，母亲是保护者，却不能给她安全感，父亲很霸道，阻碍了她的生长空间。布尔茹瓦曾< p>
经说过恐惧是一种痛苦，自己就象巴尔扎克小说里葛朗台的女儿欧也妮
,<
/p>
从没有得当长大
成熟的机会。她的日记记录了她童年以来的愤怒、
罪恶感和被遗弃的孤独感。用艺术来治
疗情感的创伤。
[14]
布尔茹瓦结婚后移居美国，从
40
年代到
60
年
代，作品主要是女人与房间的题材，
表达了女人与家的复杂关系。带翅膀的人物
(The Winged Figure )(1948)
，综合女性的
邪恶、控制欲和哺育的温情。
《女性之家》
(Femmes Maison)(1946)<
/p>
中一个头颅被切
断的女性躯体，表现了被限制在家庭琐事中的女人
所受到的伤害。女人在西方神话原型里
通常不可信任。在圣经中，是夏娃偷食了禁果，使
人从天堂堕落
;
希腊神话中，是潘多拉
打开了神交给她保管的盒子，把各种致命的灾难释放到人间。但是，这些关于女人的神话
联系着人类生存的根本问题：
人从哪里来
?
性别意味着什么
?
为什么有邪恶和美好。
< br>在布尔
茹瓦创作女人与家的主题时，西蒙
·
波伏瓦
(Simone de Beauvoir)
的《第二性》
(1949)
，
贝蒂
·
弗里丹
(Betty Friedan
)
的《女性的奥秘》
(1963)<
/p>
相继出版，在西方社会引起了
一场重要的性别变革。
80
年代，
罗伯特
?
梅普勒索普的相机曾经捕捉到布尔茹瓦脸上掠过
的讽刺性微笑。
也许，
她与波伏瓦、
弗里丹一样，
早就看出了女人悲剧性命运背后的真相。
在二十世纪
70
年代之前，布尔茹瓦与大多数女艺术家一样，并没有受到关注，直到
琳达
·
诺克林
(Linda Nochlin )
提出了那个至关重要的问题
“
为什么没有伟
大的女性艺术
家
?”
，重新审视了女性
艺术家在西方艺术史上的地位。
[15]
诺克林的贡献不仅仅
在于把
女艺术家添加进现存的西方艺术典范
(canon),
而且探讨了女性艺术家长期以来被遮蔽和
被边缘化的内在原因。
她指出，艺术机构和教育体系没有给予女性平等和公正的机会，阻
碍了她们的发展。
80
年代，
格里塞尔达
·
波洛克
(Griselda Pollock )
深化了诺克林的思想，
她认为女性艺术家仅仅争取平等权利是不够的，
更重要的问题是要改变以父权为中心的结
构体系和评判标准，归
根结底，真正使女性处于次要地位的是以男性为主导的体制问题。
[16]
布尔茹瓦的创作似乎与女性主义思
想的发展同步，甚至走在了前面，她的作品在
70
年代发生了重
要变化，不再只限于述说女性先天性的不利地位，而且开始揭示父权结构对
于女性的压抑
。大型装置《父亲的解构》
(The Destruction of the Fat
her)
是她这一时
期的
(1974)
代表作品。在一个幽僻的、令人恐惧、压抑的剧场氛围中，暗红色的光线笼
罩着一堆肿瘤般的球状物，
仿佛是膨胀的野心和阴谋。
这件作品据说基于她少年时的幻想：
吞噬他那个对母亲不忠的父亲。
< br>[17]
如果说毕加索希望用艺术揭穿女人的真实面目，布
尔茹瓦则想用艺术拆穿了关于男人的神话。
从弗洛伊德的原型心理学上看，
《父
亲的解构》
述说的是一个类似于俄狄普斯的神话，
只是其中的主
角换成了女人。而其中还隐藏着一个更深的斯芬克司之迷：这个故事的实质
不是在述说与
儿子与父亲之间的关系，而是女儿与母亲之间的关系。
[18]
因为在神话背
后那个真实的故事中，不仅有不忠的丈夫和霸道的父亲，还有不愿或者不
敢正视现实的母
亲。他们共同构筑了一个虚伪和压抑的家，对于渴望知道真相的孩子来说
，他们同样代表
着背叛。布尔茹瓦的作品在解构父亲的同时，也填补了母亲在精神的空虚
。
布尔
茹瓦的雕塑经常有意模糊内在和外在、身体和心灵之间的界限，探讨记忆的本质
和功能。
对于她来说，空间并不存在，它只是生存结构的隐喻。
自
80
年代中期开始，布
尔茹瓦创造过不同版
本的《单人房间》
(Cell)
：一个小的走不进去的房间，一
个想象的舞
台。
封闭的窗和挂着铁链的门创造了一种令人恐惧的
气氛，
如同监狱的牢房。
有的门关着，
有的只开一条缝，
有的敞开着，
让人窥视到房间里面忧郁的蓝色
。
房间中央不是松软的床，
而是一大块坚硬的石头，粗糙的石头
上面伸出一对精心雕琢的手臂。它们青筋毕露，十分
逼真。这些身体的局部似乎有自己的
生命，令人想起超现实艺术中梦境。那双交织在一起
的手意味着什么
?
是在相互爱抚还是角力
?
圆型的
镜子象征着监视的眼睛，
令这个神秘布景
更象一个手术台。
以布尔茹瓦自己的话说，
每一间牢房都述说着恐惧，
恐惧本身就是痛苦。
[19]
与布朗库西的支架结构的
雕塑一样，
布尔茹瓦的牢房在结构上也是一种雕塑元素，
它
是囚禁、
捕捉和限制的象征符号。
而牢房中
的内容，
则是观念中的观念。
劳拉
·<
/p>
穆尔维
(Lara
mulvey )<
/p>
曾经运用精神分析理论探讨过凝视
(gaze)
< br>在性别关系中的作用，这个如同囚室
般的场景揭示视觉再现中潜藏的某种权利模式
：作为男性凝视的对象，女性身体和形象难
以摆脱被窥探和监控的命运。
[20]
在布尔茹瓦的
作品里，编织有着特殊的象征意义，它与母亲和家的记忆相关。这种记
忆盘踞在艺术家的
内心世界犹如巨大蜘蛛。在第
22
届圣保罗国际双年展上，布尔
茹瓦展
示了一只正在织网的蜘蛛。这只巨大的蜘蛛象征着勤勉的编织和女性的魔力。它预
示着愤
怒、威胁、进攻、防御、和渴望沟通，同时也代表劳作、给予、保护和远见。蜘蛛
结网如
同猎人捕猎，没有人预先能知道结果，只是保持希望。而结网又如同家庭琐事，看
起来微
不足道，但是重要的变革往往是从周围的蛛丝蚂迹发生的。
[21]
布尔茹瓦的蜘蛛后来又
在伦敦泰特现代艺术馆、古
根海姆艺术馆等重要艺术机构前出现，仿佛艺术家自己，不停
地寻找，永不满足，不断前
进，不受任何界限的阻碍。
布尔茹瓦的作品既有很强的自传性，又有普遍性。经历
20
世纪的革命、世界大战，
乌托邦式幻想的破灭，艺术家用自己作品传达了
关于恐惧和希望的双重信息。她有勇气把
自己的经历说出来，把自己最内在的感觉表达出
来，因为她认为只有能够表达出自己真实
情感的艺术家
,
才能被更多的人理解。当红的许多英国年轻一代女艺术家如维特瑞德
(
Rachel
Whiteread)
、克罗斯
(Dorothy
Cross),
维恩
(Stella Vine)
等人都受过她的影
响。
[22]
正如以往的宗教与政治对艺术的影
响一样，
同性恋的自由和女性主义作为重要的社会运
动表现在艺
术上丝毫也不令人奇怪。
如果艺术家不能把自己的艺术与更广阔的社会实践联
系起来，艺术的自由不过是虚幻。当我们观看梅普勒索普和布尔茹瓦的作品时，我们无法< p>
忽略性别的问题。他们对待性主题的态度直截了当，冲破了世俗的禁忌，但是他们的目的< p>
不在于性本身，而在于揭露真相，表现真实。和许多当代艺术家一样，梅普勒索普和布尔< p>
茹瓦以身体语言为政治策略，分别从同性和女性的角度，批评了自笛卡尔以来，西方理性< p>
主义以男性为中心的精神、心理、意识分离的知识体系和身体、精神二元对立的哲学观。< p>
[23]
他们的实践改变了文化单一性和等级制，使文化与更现实的人生
经验和生活方式互
动，为人类文化身份提供了更复杂、更完整的图像。
< br>
注释：
[1] Matthew Parris, The Times, 5,August
2006.
[2]
Edward Bullough, “?Psychical Distance? as a Factor
in Art and an
Aesthetic Principle,” in
British Journal of Psychology in 1912. Vol. 5.
87
-117.
[3]
前卫这个词最早见于
Comte De Saint-
Sim
on, 1825 De L? Organisation
Sociale.
参见
Neil McWilliam, Dreams of Happiness.
Social Art and the French
Left ,ton
University Press, Princeton.
[4]
参见
Daniel Patrick Moynihan,
“End of the Marxist Epoch”, The New
Leader, January 23, 1989, vo.72.9-11.
[5] Jesse
Helms, Congressional Record, vol. 135, September
28, 1989.
[6] <
/p>
关于天才这个概念的演变，
可参见
Chr
istine Battersby, Gender and Genius:
Towards a Feminist Aesthetics, 1989,
Indiana Univ Press.
[7]
见
Gruen, John,
Keith Haring: The Authorized Biography. Prentice
Hall,
New York, 1991.
[8] Vivian Raynor, “Jasper
Johns: ?I have Attempted to Develop My
Thinking in Such a Way that the Work
I?ve Done is Not Me.?” Artnews, no.72,
March, 1973, 20-22.
[9]
关于后现代主义回避本质意
义的特点，参见邵亦杨《后现代主义之后》，上海人
民美术出版社，
1998
。
[10]
参见梅普勒索普
1988
年的受访纪录片
Robert
Mapplethorpe, London,
Arena Films.
[11]
关于反美学，参见邵亦杨，
“
形式和反形式
< br>, 2007
年第
4
期。
[12]
Lucy Lippard ?Louise Bourgeis: From the Inside
Out?, Art Forum,
March 1975. 27.
[13] Deborah
Wye, ed., Louise Bourgeois. Museum of Modern Art,
New
York, 1982.
[14] Christine Meyer-Thoss Louise
Bourgeois: Konstructionen Fü
r den
Freien Fall: Designing for Free
Fall
，
Zurich,Amman,1992
[15] Linda
Nochlin, ?Why Have There Been No Great Women
Artists?? first
published in Art News,
vol. 69,no.9, January 1971, reprinted in Women,
Art,
and Power and Other Essays, Thames
&Hudson, London, and Harper & Row,
New
York, 1988, 147-176.
[16] Griselda Pollock, Vision and
Difference, Femininity, Feminism and the
Histories of Art, Routledge, London and
New York.
[17]Marie-Laure Bernadac and Hans-
Ulrich Obrist, eds., Destruction of the
Father / Reconstruction of the Father
Writings and
Interviews, 1923-1997,Louise Bourgeois, MIT press,
1998,USA.
[18] Donald Kuspit, “Louise Bourgeois:
Where Angels Fear to Tread? ,
Art
Forum, 1987, pp 120-121.
[19] Rainer Crone, Petrus
Graf Schaesberg, Louise Bourgeois: The Secret
of the Cells, Prestel, 1998
[20] Laura
Mulvey
，
“Visual Pleasure and
Narrative Cinema' Screen Vol.16
no.3
pp.6-18.
[21] <
/p>
关于当代社会的变革和日常生活理论，可参见邵亦杨，关系的美学与后
—
现代
主义
”
，
2006
年第
1
期。
[22] Fox, Killian and Toms, Katie.
“Kisses for Spiderwoman, Louise
Bourgeois”, The Observer, 14 October
2007. Retrieved 31 January 2009.
[23]
关于女性主义对西方理性主义的批判，
见
Elizabeth Grosz, Volatile Bodies:
Toward a Corporeal Feminism.
Bloomington, Indiana University Press. 1994,
vii.
黑山老妖——路易丝·布尔乔亚
<
/p>
有两个著名的女艺术家，每次看到她们都会令我脑海里出现黑山老妖的联想
……
（一
个是草间弥生，另一个就是这）
——
路易丝
·
布尔乔亚，<
/p>
1911
年出生于法国巴黎
.
路易丝
·
布尔乔亚是至今健在的享有世界声誉的女性艺术家之一，而且她的名望随着岁
月的流逝还在不断增长。很少有人直到
90
岁
时还能保持如此旺盛的创造力，她的存在本
身就演绎了一段生命的奇迹。作为一位走过世
纪的当红老太太，通过她的艺术，我们清晰
可见的是整个现代艺术所走过的探索历程以及
对人性主题深沉而持久的关怀。
她是在
70
岁才被社会公认，成为一代明星的。这里面当然有
很深的社会根源，因为女
性不论在东方还是西方被承认都是要经过较长的阵痛隐忍期的<
/p>
……
她应该说还是幸运的。
70
岁的她还一直保持旺盛的经历持续着她的创作高峰
……
< br>
童年生活的阴影，非常长远的影响着她的艺术
作品，可以说是魔咒般的困扰着她。
（童
年时期她的父亲将情妇
（她的家庭教师）接到家中同住，而母亲的一味隐忍让她感受到沉
浸在悲痛中的情绪，让
她的童年经验一直处于焦虑和不安的状态中。她的母亲在她还小的
时候就早逝了）
我很喜
欢她的作品，极其钦佩她老而弥坚的顽强作风！向她致敬！
两组照片令我看到的是时间无情的力量。（她手上抱的是她的
一件作品，非常彪悍啊）
我很欣赏
她晚年的这张肖像，淡定坚毅的笑容，每一道充满智慧的皱纹
……
她的雕塑作品：
不同单元内的小布人尤其让人过目之后久久不能
忘记。
它们或仰或卧或无
助或圣洁，将人类的种种命运一一呈现
在观众眼前。
所用的材料包括木头、青铜、橡胶、大理石和织品
神秘永远不是理性的对立面
她的一大主题就是蜘蛛，
蜘蛛是她母
亲化身，
在她心中象征着隐忍智慧又不可预知的魔咒
神秘
她的艺术不仅标志着当代美学观念与创作
形式的创新革命，而且丰富了智力的复杂性，促
使人们重新思考艺术以及艺术家在现代社
会中所应扮演的角色。
这是在古根海姆的展览外场
这是她另一系列经常表现的作品形式，一种涌动的不可名状的物
蕴藏着一段感性与知性并存的记忆
背
叛、复仇、焦虑、迷惑、攻击、不平、孤独，抽象深奥但具有情绪上的震撼力
下面是她的一些纸上作品
（她的作品实在太多了，
我这里展示的仅仅是最有代表性的一小
部分）
她不断地以新的材质与形式发展自
己的艺术语言，
人体雕塑转化成如同建筑或仅是简单的
几何图形
，有时甚至只是抽象的型态
-
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