本雅明-可技术复制时代的艺术作品(李莎译)

2021年2月10日发(作者：锋线)

-*

本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）

2013

可技术复制时代的艺术作品

[1]

“美的艺术（

fine

arts

）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途

的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。

但是日新月异的技术、 它

们所具备的适应能力和精确性、

它们所引发的思想和习惯，< /p>

必然使创造美的悠久工艺行将发

生深远的变化。

< br>所有的艺术中都存在着一种物质成分，

他们不能再被视作或待为一成不变的

过去，

他们必会深受现代知识和力量的影响。

近二十年来，

物质、

空间和时间都大异于从前。

我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，

从而影响艺术创新自身，

或许甚至还会给

我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。

”

[2]

——保罗 ·瓦莱里，

《论艺术的片段》

，

《无所 不在的征服》

（

Pieces sur L

’

art, Le Conquete de

l

’

ubiquite

）< /p>

，巴黎

前言

当马克思着手批判资本主义生产模式时，

这种生产模式尚处于萌芽阶 段。

马克思所采用的方

式使他的研究具有预测价值。

< p>
他追溯了资本主义生产下的基本条件，

并通过论证表明了未来

资本主义的发展轨迹。

其结论为，

人们不仅可以预料 到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，

而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。< /p>

上层建筑的转变远远慢于物质基础的 转变，

它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产

条件所发 生的变化。

直到今天，

这一转变过程所采用的形式才显示出来。

对它进行论述应该

达到一定的预测要求。

对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；

相比之下，

对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。

这些论述 的辩证法在

上层建筑领域与在经济领域同样显著。

因此，

低估这些论述的武器价值是错误的。

这些论述

扫除了许多过时的概念，

比如创造性和天才，

永恒价值和神秘— —对这些概念不加控制的

（目

前几乎也难以控制）

运用会导致法西斯观念下的资料处理。

下文所引入艺术理论中的诸概念

不同于人所熟知的概念，

因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。

然而另一方面，

它们

可以用于在艺术政 治中提出革命性要求。

一

一件艺术作品原则上总是可复制的。

手工制品素来可以被人仿造。< /p>

学徒进行仿制来练就手艺，

-*

大师以 此传播作品，

最终还有第三方以之谋取利益。

然而与此相比，< /p>

艺术作品的技术复制则

是新事物。

就其历 史而言，

复制技术的进步过程是一个时断时续的跨越过程，

每次 间隔时间

很长，

但跨越幅度都很大。希腊人只掌握了复制艺术品 的两种工艺：熔铸和冲压。

他们能够

大量制造的艺术品单是青铜 器、

陶器和硬币。

其他一切艺术品是独一无二的，

技术上无法复

制。早在印刷术用来复制手稿以前，木刻的出现首次使技术复制 版画成为可能。众所周知，

印刷术这种文字的复制技术给文学带来了巨大变化。

然而，

倘若从世界历史的角度来观察这

一现象， 印刷术仅仅是一个特殊的、

尽管极其重要的例子。中世纪时，

木 刻之外还产生了铜

版刻和蚀刻；

19

世 纪初，平版印刷初露头角。

平版印 刷标志复制技术进入了一个全新阶段。

这一工艺简便得多，

其特 色是在石板上描摹图

样，有别于在木板雕刻或在铜版上蚀刻；

而 且，它使版画艺术第一次把作品投入市场，

不仅

一如既往产量丰 硕，

而且日新月异花样迭出。

平版印刷使得版画能够描绘日常生 活，

并且开

始与印刷术并驾齐驱。

但是 平版印刷发明区区数十年之后便被摄影超过。

在图像复制过程中，

摄影首次把手从最重要的艺术职能中解放出来，

自此移交给了透过镜头观察事物的眼睛 。

由

于眼观比手绘快得多，图像复制工序的速度大大加快，以至 于堪比语速。摄影棚中，拍摄场

景的摄影师能以演员说话的速度捕捉影像。

正如平版印刷几乎孕育了画报，

摄影预兆了有声

电影 的诞生。

上世纪末声音的技术复制得到解决。

这些努力汇聚起来 可以使人预见到这种情

形，对此保罗·瓦莱里

[3]

< p>
曾描述道：

“就像水、煤气和电气从很远的地方送入住宅，我们毫

不费力就能获取所需一样，

因而我们要想看到影像或听到声像，

只消稍一动手，

不等一个手

势打出，他们就会旋 即出现或消失。

”

[4]

1900< /p>

年前后，技术复制达到了这种水准，不仅能

复制所有流传下来的艺 术作品，

使艺术作品的大众影响经受了最深远的变化；

而且，< /p>

这种复

制技术也在艺术创作方式中占据了一席之地。

要研究这一水准，

最具启示意义的是它的两种

不同表 现形式——艺术作品的复制和电影艺术——给传统艺术形式带来的影响。

二

艺术复制品即使再完美不过，有一 种元素它无法具备：艺术作品的此地此刻

[5]

，即原作恰

巧身处之地那独一无二的存在。

艺术作品独特的存在决定了它的历史 ，

然而它的存在时间又

受制于历史。这种限制既包括经年历久它 蒙受的物质状态变化，也包含其所属关系

[6]

的不

< p>
断更迭。

前者的轨迹只能用化学或物理分析进行追踪，

但这一方法无法用在复制品上；

而所

属权的变换则隶属于某 种传统，这样一来必须上溯到原作的状况了。

原作的此地此刻是本真性

[7]

概念的先决条件。化 学方法分析青铜器上的绿锈有助于鉴定其

本真性；如此一来，用

15

世纪某份档案证明某个中世纪手迹这一证据对本真性鉴别亦有帮

助。本真性的整个范围不受技术（当然不只是技术上的）复制

[8]

的限制。当原作面对被斥

为赝品的手工复制品时，它尚能保存一切威信；而当它 遇到技术复制品时，情况就不同了。

原因有两方面：

首先，技术 复制品比手工复制品更独立于原作。比方说在摄影中，

技术复制

可以突显原作中的不同侧面——这些地方肉眼无法捕捉，

但镜头能够通过自由调节、

随意变

-*

焦而做到。

< br>不仅如此，摄影利用一些技巧，比如放大或慢镜头，可以抓拍到那些目力所不能

及 的影像。

其次，技术复制能够把摹本引入原作自身无法达到的境地。

说到底，技术复制使

得原作去迁就欣赏者的情形，

不论照片 还是唱片的形式都是如此。

大教堂搬离原址，

艺术爱

< p>
好者在室内观赏它；礼堂或露天演奏的合唱作品在客厅鸣响回荡。

技术复制作品所步入的境地或许不会威胁艺术作品的存在，< /p>

但是艺术作品的此地此刻却总是

贬值。

这 种遭遇并非艺术作品独有，

举个例子，电影观众眼前一闪而过的风景亦复如是。就

艺术对象来说，

这触到了最敏感的核心——也就是其本真性。

自然物却没有如此脆弱的核心。

事物的本真性是从他问世起一切可以绵延 流传的内容，包括从物质上的持续到历史的见证。

由于后者建立在前者的基础上，当物质 上的持续无关紧要了，历史的见征也就无法确证了。

而当历史的见征受到影响之时，真正 危及到的是作品的权威性。

[9]

我们可将复制过程中被除掉的因素用“光晕”

（

aura

）

[10]

一词概括，并进而说：在技术复制

时代凋零的是艺术作品的光晕。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超越了艺术领域 。

我们可以如是总结：

复制技术使复制品脱离了传统范围。

它通过制造大量的复制品，

以繁多

的摹本取 代了作品的独特存在。

由于复制技术满足了观众与听众在各自环境的欣赏需求，

这

便又激活了被复制的对象。

这两种进程导致了 传统的分崩离析，

而传统是人类当今危机和革

新的对立面。

这些进程与现今的大众运动紧密相关。

他们最强有力的代理人便是电 影。

电影

的社会影响，

尤其是它最积极 的意义，

离开其破坏的、

净化的方面——即铲除文化遗产的传< /p>

统价值——便无从想象了。

这一现象在伟大的历史电影里尤为显著 。

它总是向着常新的领域

拓展。

192 7

年阿贝尔·

冈斯

[11]

< p>
热情地高呼：

“莎士比亚、

伦勃朗、

贝多芬都将被拍成电影……

所有的传奇、

所有的神话 和所有的传说、

所有的宗教创始人以及宗教本身……都等待在银幕

上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。

”

[12]

也许说者无心，但他已经发起一场全面的铲

除。

三

在漫长的历史时期里，

< p>
随着人类整体生存方式的变化，

人类感知方式也发生了变化。

人类感

知的构成方式，

即它所诉诸的媒介，

不仅取决于自然环境，也取决于历史条件。五世纪人口

大迁移时期产生了 罗马晚期艺术工业和《维也纳创世纪》

[13]

，这期间发展出 的不仅是一种

异于古代的艺术，而且还发展出一种对事物新的感知。维也纳美术史学派< /p>

[14]

的学者李格尔

[15]

和维克霍夫

[16]

反对埋没这些晚近艺术形式 的古典传统，率先从这些艺术中推论出当时

的感知构成。

尽管这 些学者的洞见意义深远，

但他们却拘囿于揭示罗马晚期感知特征的形式

< br>标志。

他们并没有试图——或许也不抱希望——去指明这些感知变化所表现的社会 变革。

而

现在，

获得类似认识的条件就 有利多了。

如果把当代感知媒介的变化理解为光晕的衰损，

我< /p>

们就有可能揭示这一衰损的社会原因。

上文就历史事物提出的光晕概念不妨用自然事物的光晕做形象而有益的说明。

< p>
我们把后者的

光晕定义为一定距离以外独一无二的意境

[17]

，哪怕仅有咫尺之遥。倘若某个夏日的午后，

你休 憩时远眺天边绵延起伏的山峦，

或者注视一根在身上洒下绿荫的树枝，

< br>你便是在呼吸

[18]

-*

这 山峦和这根枝条的光晕了。

这个意象让人容易理解当前导致光晕衰损的社会基础。

这一衰

损基于两种情况，

它们都与当代生活中 日益增长的大众影响有关，

即当代大众强烈渴望从空

间上、

人性上“更加贴近”

事物，

正如他们倾向通 过接受复制品来克服任何现存事物独一无

二的特性。

[19]< /p>

这种通过相似物、复制品切近地占有事物的渴望正与日俱增。毋庸置疑，画

报和新闻短片提供的复制品与未经武装的眼睛看到的图画迥然不同。

后者与独特 、

恒久紧密

相联，正如前者与暂时性、可复制性密切相关。把事 物剥离出外壳，并摧毁其光晕，就是这

种感知的标志，

它那

“视万物皆同”

的意识如此强烈以至于它借助复制从独一无二的事物 中

获取同样的事物。

这样，

理论领域中 统计学日益重要的意义也表现在了感知领域中。

现实与

大众的相 互适应，无论对于思维还是知觉而言，都是一个无穷无尽的过程。

四

艺术作品的独特之处与他所植根的 传统关联密不可分。这种传统本身十分活跃、变动不居。

比方说，

一尊古代的维纳斯雕塑曾处于不同的传统语境，

希腊人对它顶礼膜拜，

而中世纪教

士则视之为邪魔怪像。然而，二者都得面对其独一无二的特性，即与 它的光晕相遇。艺术作

品与传统关联的融合最初表现在膜拜上。我们知道，早期艺术源于 礼仪，最初是巫术礼仪，

后来是宗教礼仪。关键在于，艺术作品光晕的存在方式从来不能 完全脱离礼仪功能。

[20]

换

言之，

“本真的”艺术作品的独特价值扎根于礼仪，即它原初的使用价值之中。这一礼仪根

基无论多么漫漶，在世俗化仪式甚至在对美的膜拜最亵渎的形式中仍有迹可寻。

[21]

对美的

世俗崇拜产生于文艺复兴时期，

盛行了三百年，

在这一崇拜的衰颓与初次的重大危机中可以

清楚地看到它的礼仪根基。

随着第一个真正革命性的复制手段——摄影的 出现

（社会主义与

之同时兴起）

，艺术 嗅到了即将降临的危机，百年之后这已确凿无疑。那时，艺术提出“为

艺术而艺术”的理 论作为反应，实质上是一种艺术神学。这导致了一种从“纯”艺术理念的

形式中表现出来 的否定的神学，

它不仅否定艺术的任何社会功能，

而且反对艺术 受任何题材

的界定。

（马拉美

[22]

的诗首先做到了这一点。

）

要分析技术复制时代的艺术作品，

就 必须公正地对待这些关系，

因为他们带来一种至关重要

的认识：

技术复制有史以来第一次将艺术作品从对礼仪的依附性生存中解放出来。

被复制的

艺术品日益成为专门为方便复制而设计的艺术品。

[23]

举例说，我们可以用一张底片洗出许

多相片，而探 究其中哪一张是“真品”则毫无意义。

然而一旦衡量艺术作品的本真标准失效

< p>
时，

艺术的整个社会功能也便天翻地覆。

艺术的根 基不再是礼仪，

而是另一种实践——政治。

五

人们对艺术作品的接受和评价各有 侧重，

凸显出两种极端：

一者侧重于膜拜价值，

一者重视

作品的展览价值。

[24]

< br>艺术创作起于为膜拜服务的礼器（

ceremonial objects

）

。可以设想，这

-*

些作品的意义在于存在，

而非展览。

石 器时代的人描绘在其洞穴墙上的麋鹿是一种巫术手法。

尽管他们也向同伴展示这些画，< /p>

但这画首要是为神灵而作。

如今，

膜拜价 值似乎要求将艺术

作品隐藏起来。

某些神像只有内殿的教士才能 看到，

某些圣母像几乎终年遮盖不见天日；

而

< br>某些中世纪大教堂的雕塑，

站在平地上的观众是看不见的。

随着各种艺术实践从仪式中解放

出来，

展示其产品的机会日益 增多。

可以随意搬动的人物塑像比固定在寺院深处的神像展示

起 来容易得多。

木板画之于早先的马赛克画或湿壁画亦然。

尽管弥 撒曲的可展示性起先并不

亚于交响乐，然而后者产生的这个时代使它的可展示性超过了弥 撒曲。

随着艺术作品复制技术方法 的多样化发展，

艺术作品适于展览的特性大大增强，

以至两种极

端价值之间的量变转为艺术品本身的质变。

这正与史前时期艺术 作品的境遇形成对比。

那时

绝对推重膜拜价值，

艺术作品首先是一种巫术手段，后来才被视为艺术作品。如今亦然，由

于完全强 调展览价值，

艺术作品变成了一种具备全新功能的创造物，

其中 我们所知的艺术的

功能，此后也许会被当作是附带性的。

[25 ]

至少可以肯定，当今的摄影和电影是认识这种全

新功能的最有 用的范例。

六

在摄影中，

展览价值开始全面取代膜拜价值。

但是膜拜价值并非毫无抵抗乖乖屈服。

他退守

到最后一道防线 ：

人像。

人像成为早期摄影的焦点并非偶然。

< br>对远去或已逝的心爱之人的回

忆膜拜，

这为图像的膜拜价 值提供了最后的避难所。

从一张表现人脸瞬间表情的早期照片中，

光晕最后一次散发开来。

这便是赋予那些照片忧郁、

无与伦比 的美之所在。

但当人退出影像，

展览价值便开始凌驾于膜拜价值 之上。阿特盖

[26]

的独特意义就在于展现了这一新阶段。< /p>

1900

年前后，他拍摄了一些人烟绝迹的巴黎街道。说他把这些 街道拍得像犯罪现场是有道

理的。

犯罪现场也是空无一人；

拍摄它则是用来查询证据。自阿特盖起，照片成了历史进程

公认的证 据，

并获得了一种隐含的政治意义。

照片要求一种特殊的接受方 式，

精骛八极的冥

想沉思并不适宜。这些照片使观者不安；

他受到一种新的接受方式的挑战。

同时，

画 报开始

为读者提供指示牌，

不管是对还是错。画报第一次必须附 上文字说明。

显然，这些文字说明

的性质全然不同于绘画标题。

这些向浏览插图杂志的读者提供指导的文字说明很快在电影中

表 现得更为明晰、更具强制性，因为每一幅画面的意义都被先行的一系列图像规定好了。

七

十九世纪围绕绘画与摄影艺术价值 的论战而今观之可谓不得要领杂乱无章。

但这种局面并不

会削弱 了这场论争的重要性，

如果有什么影响的话，

其实凸显了它的意 义。

这场论战实为历

史转变之征兆，

虽 然论战双方都未能预料到它的巨大影响。

当艺术在技术复制时代脱离其膜

拜根基，

艺术自律的表象也就一去不复返。

由此引发的 艺术功能变化时人莫察。

直至二十世

-*

纪电影发展多时人们仍未注意到。

早先，

人们在摄影是否属于艺术这一问题上绞尽脑汁，

而并未提出摄影发明是否改变了艺术

的整体特性这一前提问题。不久，电 影理论家对电影同样提出了颇欠考虑的问题。

不过，与

电影相比 ，

摄影对传统美学造成的难题仅如儿戏。

这就使得早期电影理论 具有盲目而牵强的

特征。比如，阿贝尔·冈斯拿电影与象形文字相比：

< br>“在这里，我们显著地退回到过去，回

到了古埃及人的表现水平……图像语言尚未 成熟，

这是因为我们的眼睛还不适应。

对于图像

所表达的东西我们还缺乏足够的重视、

足够的崇拜。

”

[27]

或者正如瑟维林

-

< p>
玛尔斯所言：

“有

哪种艺术被赐予了更诗意而又更 现实的梦幻呢！

如此看来，

电影将是一种无与伦比的表现手

段。

只有至善之人在一生最完美、

最神秘的 时刻才能进入到电影的氛围中。

”

[28]

亚历山大·

阿

奴斯以问句终止了他对无声电影的幻想：

“我们对此一切大胆的描述终归不就是为祷告下定

义吗？”

[29]

观察这些理论家如何渴望将电影纳入艺术领域，从而不加审慎地 从电影中阐释

出膜拜因素，富有启发意义。然而上述思考发表之时，诸如《公众舆论》< /p>

、

《淘金记》此类电

影已经拍出来了。< /p>

但这并没能阻止阿贝尔·

冈斯将电影与象形文字相提并论，

也未能妨碍瑟

维林

-

玛尔斯谈论电影就像人们谈论弗拉·

安吉利科

[30]

一样。

具有典型意味的是，

直到今天

< p>
特别反动的作者依然在相似语境中解读电影的意义——即使不是宗教上的，

至少也是超自然

的。维弗尔

[31]

评 价马克斯·莱因哈特

[32]

所拍的电影版《仲夏夜之梦》时断 言，这是一个

对外部世界缺乏创造的复制品——街道、

室内、火 车站、

餐馆、汽车和海滩都与现实别无二

致，这无疑是迄今为止 阻碍电影升入艺术王国的原因。

“电影还未意识到它的真正意义，它

的现实可能性……这些在于电影独特的能力，

即以自然手段、

以无可比拟地说服力表达神仙

般美妙的、奇异的、超自然的事物。

”

[33]

八

舞台演员的表演是由演员现场展现给公众的。

而银幕演员的演出则是 透过摄影机呈现出

来，

因此就带来了双重后果。

摄影机向公众呈现电影演员的表演时并不需要将表演当作一个

不可分割的整体。

它听从着摄影师的调度，

面对表演不断地变更着机位。

剪辑师运用手里的

素材编排成一系列特定视角拍摄的画面，

一部完整的电影便大功告成了。

电影中还包含某些

运 动成分，其实是摄影机在运动，更不消说另一些特殊的镜头角度、特写云云。如此一来，

演员的表演就受制于一系列视觉测试。

这是由摄影机展示演员表演所导致的第一重后果。

其

次，

因为电影演员不是当着观众的面 表演，

他就不能像舞台演员那样，

一边表演一边根据观

众反应适时作出调整。

由于观众与演员没有任何个人接触，

这就使得他们采取不受影响的批

评家的姿态。观众对演员的认同实际上是对摄 影机认同。结果，观众采取了摄影机的态度；

其途径就是以摄影机来进行测验。

[34]

这不是呈现膜拜价值的方式。

九

-*

对电影而言，

首要的是演员透过摄影机向观众表现的是自己而非另一个人。

最早意识到这种< /p>

测试方式会给演员带来变化的是皮兰德娄（

Pirandello

）

[35]

。虽然他在小说《拍电影》 中谈

及此事只限于它的消极意义，

且仅涉及无声电影，

但他的观点仍不失效用。

因为就这点来说，

有声 电影并未从根本上有何不同。

问题的关键是演员不再冲着观众，

而是面对一个机器装置

——有声片则要面对两个机器。皮兰德娄写道：

< br>“电影演员感觉像在流放——既从舞台又被

自身放逐了出来。伴随着隐约的不适， 他感到无可名状的空虚：他丧失了肉体，蒸发掉了似

的，他被剥夺了存在、生命、声音及 其行动引起的声响，就为了变成一个喑哑的影像，在银

幕上闪动片刻，

< br>旋即逝于寂静……放映机在观众前摆弄演员的影像，

而演员自己只能满足于

在机器前表演。

”

[36]

这一境况或许能作如下描述：人类第一次能够——这是电影的成就—

—展现自己 活生生的形象，

却不得不放弃他的光晕。

这是因为光晕与他的在 场相联系，

而且

不能被复制出来。

舞台 上麦克白所散发的光晕与台下观众眼中演员的光晕分不开。

摄影棚拍

摄的特点是观众的位置被摄影机取代了。这造成的后果就是笼罩在演员身上的光晕消失了，

< br>他所塑造的角色的光晕也随之丧失殆尽。

< p>
像皮兰德娄这样的剧作家，

在刻画电影时不经意地触及到我们所目睹的戏剧 的危机，

本不足

为奇。

任何深入的研究 都能证明，

舞台剧与诸如电影这种受制于或基于技术复制的艺术作品

之间的对立尖锐至极。行家们早已注意到，在电影中“

‘表演’越少越能获得最令人 满意的

效果……”

1932

年，鲁道夫·阿恩海姆发现，

“最新趋势……把演员当舞台道具用，依其

特色精心挑选……然后安插在合适的位置。

”

< br>[37]

与此密切相联的是另一种现象。舞台演员

总是 融入他所扮演的角色，

而电影演员常常做不到。

他的创作并非浑 然一体，

而是由许多割

裂的表演组成。

除掉一些偶然因素，

比如摄影棚的租金、

合作演员的齐备以及美 工等等，机

器本质上必然会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。

< br>特别是，

照明及其设备的安装会

把荧幕上快速呈现的整体 事件分作一串独立的拍摄，

往往耗时费力；

不用说更为明显的蒙 太

奇手法了。于是，摄影棚的跳窗动作可以用脚手架拍摄，而紧接着的逃跑，倘若需要， 几周

以后等外景搭好再拍也无妨。

我们还可以轻而易举地解释那 些更为荒唐的情形。

设想一个演

员本应受到敲门声的惊吓。

如果他的反应不太理想，

导演可以求诸一种方便之计：

当他再次

恰巧出现在摄影棚时，

事先不打一声招呼就 在他身后放一枪。

这时可以把他惊愕的表情拍下

来剪接到电影里 。没有什么比电影更惊人地表明，艺术已经离开“美的表象”的王国，而迄

今为止，它被 视为艺术生长的唯一领地。

十

演员在 摄影机前感到诧异——按皮兰德娄的描述，

从根本上说与人照镜时看到自己影像而产

生的疏离感是一致的。不同的是，电影中的影像与人分离，成为可移动的了。移向何处呢？< /p>

呈现到观众面前。

[38]

电影演员时刻 意识得到这一事实。演员在面对镜头时，他知道最终要

和观众打交道，

< br>而观众是构成市场的消费者。

演员不但向市场贡献自己的劳动，

< br>还全心全意

地投入整个自我。

然而他难以把握市场。

拍摄的过程中，

演员对市场的了解如同工厂里的产

< br>品对市场的把握一样少。

这种状态或许就导致了那种压抑、

新的焦虑——正如皮兰德娄所言

——在摄影机前震慑住了演员。电影为了弥补光晕的凋 零，在摄影棚外制造出“名人”

。这

-*

种明星崇拜仰赖电影工业的资金扶植，

存留的不是角色的独特光晕，

而是名人的光环，

只不

过是一种虚假的商品魅力罢了。

只要电影制造商的资本引领风向，

那么除了促进传统艺术概

念的革命式批判，当今电影并无其他革命功绩可言。我们并不否认，在某种情况下，当今电< /p>

影还能够推动对社会状况甚至财产分配的革命批判。

然而，

西欧电影生产并不关注这些，

我

们目前的研究 重点也不在此。

电影技术与体育技 术一样，

每一个目睹其成就的人都算半个行家。

要理解这一点，

只需倾听

一下靠在自行车上的报童们讨论自行车比赛结果就可以 了。

报社组织报童进行比赛是有意图

的。

比赛唤起了竞赛者极大的兴趣，

因为得胜者有机会从报童升入职业赛车手。

< p>
这正如新闻

短片使得人人都有机会从行人升为跑龙套的演员一样。

如此一来，

每个人甚至会发现自己就

是艺术作品 的一部分，就像维尔托夫

[39]

的《关于列宁的三首歌》或者 伊文思

[40]

的《博里

纳奇矿区》< /p>

。如今，谁都可以要求上电影。向当代文学的历史境遇投去一瞥，相形之下，这

< p>
种要求会得到清晰的说明。

< br>几个世纪以来都是少数作家面对着成千上万的读者。

上世纪末这种情况得以改变。

随着印刷

业的日益发达，不断将新的政治、宗教、科学、职业以 及地方机关报呈现给读者，越来越多

的读者加入了作者的队伍——起先只是偶然为之。< /p>

这一现象始于日报为读者开辟

“读者信箱”

专栏。

如今每一个带薪受雇的欧洲人从原则上讲都有机会找个地方发表言论，

有关工作、

牢

骚、文件报告等诸如此类。这样一 来，作者与读者快要失去基本的区别了。

区别仅仅成为功

能上的 ；这也许视情况而异。读者随时都能成为作者。一个行家，不管他愿不愿意，都不得

不极 精于专业化的工作过程，

而即便只在某个微不足道的领域，

他都 有可能成为作者。

在苏

联，工作可以诉诸表达。

用文字来表现它成为从事劳动所需的一种技能。如今，从事文学的

资格是基于综 合技能的培训而不是专门的训练，文学因此成了公共财富。

[41]

这些情形无疑都适用于电影。

文学所 历经的几个世纪的变迁电影仅花了数十年就完成了。

电

影实践， 特别是俄国电影实践的转变已经部分地实现。我们在俄国电影里看到的一些演员，

并非我 们所理解的职业演员，

而是那些扮演他们自身的人们——主要表现他们自己的劳动过

程。

在西欧，

电影的资本主义剥削不考虑现 代人被电影复制出来的正当要求。

在这种情况下，

电影工业竭力 以虚构的景象和扑朔迷离的猜想来激发大众的兴趣。

十一

拍摄一部电影，

< br>尤其是有声电影，

带给我们的是前所未有无从想象的影像。

电影摄制呈

现的是这样一个过程，

观察者从实际场景的任何一 个角度都无法排除外部的附属设备，

诸如

摄影机、灯光、助理人 员等等——除非他的眼睛与镜头平行。这一状况，甚于其他，使得摄

影棚与舞台场景的任 何相类之处都变得肤浅虚假无关紧要。

剧场里，

人们深刻感受到 一种场

（

place

）

，它使人无法立即看穿虚构的剧情。然而，电影镜头就缺乏这种场。它的虚构特质

属二度创造，是剪辑的结果。换言之，摄影棚里，摄影机如此深入地透视现实，以至经过特

殊处理才能还原现实纯粹的一面，

摆脱机器的异体影响。

也 就是用专门设置的镜头进行拍摄，

然后把这种单个镜头与其他相似的镜头组接起来。

现实不受机器控制的方面在这里最是人工

-*

巧计，而对现实的直接观察也已成为技术王国里的兰花。

这些情形与戏剧迥然有别，

再与绘画 作比就更耐人寻味了。

此处的问题是：

如何把摄影师与

画家作比较？为回答这个问题我们不妨拿外科手术作一类比。

外科医生与 巫师是一种秩序的

两极。

巫师治病时把手放在病人身上，

而外科医生则切入病人体内来做手术。

巫师与病人之

< br>间维持着天然的距离；

虽然把手搁置病人身上稍微缩小两者间距，

然而他能依凭权威急剧扩

大这一距离。

外科医生恰好相 反。

他通过穿透病人身体消弭与病人的距离，

而他的手腾挪于< /p>

器官之间的小心翼翼又增加了些微距离。

一言以蔽之，

< p>
与巫师相比

（一些巫师仍藏于行医者

之中）

，外科医生关键时刻放弃了直接面对病人，代之以手术穿透患者的肌体。

巫师与外科医生之间的关系就好比画家与摄影师的关系。

画家作画与现实保持距离，

而摄影

师则 深深地穿透现实的肌理。

[42]

两者所获得的画面迥乎不同。 画家的画是一个整体，而摄

影师的作品是新的法则下多重碎片的组合。

< br>因而，

对当代人来说，

电影对现实的表现远比画

作更富深意，

恰是利用摄影机彻底地进入现实，

它提供了现实不受一切机械装备影响的一面。

而这就是人们有权向艺术作品要求之处。< /p>

十二

艺术的 技术复制改变了大众对艺术的反应。

从对毕加索画作的落后态度变成了观赏卓别林电

影的进步态度。

这种进步的反应以一种直接而紧密的融合为标志，< /p>

那就是视觉、

情感享受与

行家态度的结合 。

这一结合有着巨大的社会意义。

艺术形式的社会意义愈是削弱 ，

观众批评

与欣赏的态度就愈是分离开来。

人们毫不挑剔地欣赏传统，

却对簇新的事物心生厌恶吹毛求

疵。

在电影院里，

观众批评和接受的态度融为一体。

< p>
决定这一现象的关键因素在于个体的反

应受制于眼前观众群体产生的反应，

这一现象在看电影时最为显著。

一旦个人与集体的反应

逐渐明朗，

他们就开始彼此制衡。

继续与绘画比 较是不无裨益的。

绘画作品总是对一个或少

数几个观赏者有着很 高的要求。

正如十九世纪所发展的那样，

一大群人同时对着画作 静思冥

想是绘画陷入危机的早期征兆。

这一危机并不单单由摄影 引发，

而是在艺术作品招徕大众的

趋势里相对独立地形成。

绘画作品根本不可能展现共时的集体经 验的对象，

然而建筑向来擅长于此，

过去的史诗、

如

今的电影亦能做到。

虽然这一情形原本难以推断出 绘画的社会功能，

可是一旦绘画由于特殊

情况悖离天性，直接面 对大众，这一点

[43]

就造成了严重的消极影响。在中世纪的 教堂和寺

院及至十八世纪末的王侯宫廷，

绘画的群体观赏并非同 时兴起，

而是按阶层和等级传递着进

行的。

当这种情况发生变化时，

绘画因图像可进行技术复制而卷入的特殊冲突就表现出来了 。

尽管画作在画廊沙龙开始进行公开展览，

但是观众观赏这些作 品时找不到自行组织和自我控

制的途径。

[44]

这样，对荒诞片反应进步的观众面对超现实主义作品时必然成了落后的。

十三

-*

电影的 特征不仅在于人如何向摄影机展示自己，

更在于人借助这一设备再现其客观环境。

瞥

一眼表演的职业心理，

它形象地说明了机器 的测试能力。

精神分析则从另一个角度对这种能

力进行了阐释。

电影利用多种手段丰富了我们的感知领域，

这些手段可以借助弗 洛伊德的理

论得到形象的说明。

五十年前，

人们并不拿一个口误当回事。

只有口误在看似顺理成章的谈

话中揭示某种深意时才另当别论。自从《日常生活的精神分析》面世以来，情况就变了。此

书把那些漂流于知觉洪流从未被注意过的事物剥离出来作以分析。

而电影——起先是视 觉领

域，而今亦包括听觉系统——也带来了一场统觉（

appe rception

）的深化。与这一事实相对

应的是，

电影与绘画戏剧相比能够更加精确地分析行为对象，

视角也更为多变。< /p>

较之于绘画，

由于电影对环境的描述精确无比，

< br>故而被拍摄的行为更易于分析。

而与戏剧场景相比，

拍摄

对象则更容易分离开来。

电影这种状况的重大意义在于促进艺术 与科学相互融合的倾向。

事

实上，

从一 个特定情境完全割离出来的银幕活动，

就像身上的一块肌肉，

很 难说它的艺术价

值和科学价值哪个更吸引人。

将摄影的艺术价值 与科学价值融为一体——此前两者一直各行

其是——将是电影的一项革命功能。

[45]

电影利用特写放大我们周遭的事物 ，

他聚焦于我们熟知对象的隐秘细节，

并以新奇巧妙的镜

头探索司空见惯的生活环境。

一方面，

电影加 深了我们对主宰生存的必然机制的理解；

另一

方面，

< p>
他设法为我们保证了一个无限广大、

意想不到的活动空间。

我们的小酒馆和大都市的

街道、我们的办公室和配置家具的房间、我们的火车站 和工厂似乎把我们无望地囚禁起来。

这时电影出现了，以十分之一秒的速度爆炸，

摧毁了这个牢笼般的世界。从此，我们在它辽

阔的废墟残骸里从容而大 胆地旅行。

特写技术放大了空间，

慢镜头则延伸了动作。

放大一张

照片并不仅仅为了看清楚不管怎样都看不清楚的事物；

它还呈现了事物全新的结构信息。

同

样，

慢动作不单展示了我们熟悉的运动特征，

而且从中揭露出不为人知的 东西——

“远非看

上去的减速运动，它带来了滑行、流动、超自 然的奇特运动效果。

”

[46]

显而易 见，一种不

同的性质暴露在了镜头之下，

为肉眼所不能及——这 首先是因为无意识洞悉的空间取代了人

类有意识发掘的空间。

即 便人们大致了解行走的步态，

但对迈步时一刹那的姿态仍一无所知。

人们习以为常地伸手够一个打火机或一支汤匙，

但是我们并不知道手和金属接触时真 正发生

了什么，

更不消说随着情绪变化这一动作有着怎样的波动 了。

在这里，

摄影机借助它的俯冲

和上 升、中断和孤立、延伸和加速、

放大和缩小等手段介入进来了。摄影机使我们了解到无< /p>

意识的视觉领域，正如精神分析让我们知道了无意识的本能冲动。

十四

艺术最重要的一个任务历来是创造 日后才可能完全满足的需求。

[47]

每一种艺术形式都经历< /p>

过危机时期，

在这个时期，

某种艺术形式 迫切追求的效果只有随着技术标准的变化，

即以一

种新的艺术形 式才能充分获得。

如此一来，

特别是所谓的衰颓时期出现的夸张 和粗野的艺术，

实际上来自其最为丰富的历史合力。

近年来，< /p>

达达主义充满了这些粗野风格。

人们现在才认

识到达达主义的动力：

它曾试图仰赖绘画和文学的手段来创造如今大众在电影中寻求 到的效