开鲁二中石涛《一画论》

2021年1月4日发(作者：屠家骥)
石涛《一画》论

前 言
石涛的绘画题材 多样，构图新疑而多变化，擅画山水以及花果、兰竹和人物。
拜师于本月后多次游览黄山，注重户外实地 写生，具有非常丰富的想象力和丰富
的情感以及创作激情。后又师法梅青、王世贞、屈大均、程邃、戴本 孝、髨残、
龚贤等人，继承又得以创新，其独特的风格和充沛的生命力，充斥着当时画苑泥
古不 化、千篇一律的“八股山水”的画风形成强烈的对比。“尚意”乃属文人画
系统，发展了笔墨技法，对后 来的“扬州八怪”以及吴昌硕、齐白石等画家产生
较大的影响。
一、画家简介
石涛出生于1642年，去世于1707年，名叫朱若极。字石涛，对于石涛的
出 生有两种说法，有的说是石涛出生于广西桂林，也有的说是在全州，他是明朝
朱民皇族的后裔，朱亨嘉的 儿子。石涛在我国明清之际是著名的大画家和画论家。
二、石涛“一画”的绘画理念及渊源
石涛的绘画理念主要源于哲学、儒家学说、易经，道 家学说、佛学都对他的
艺术理论和绘画实践有着巨大的指导意义。
石涛在绘画理 念的“一画”中都融入了哲学思想。“一画”在中国传统文化
的八卦太极阴阳学中，指“无极”、“太极 ”是一阴一阳的对立与和谐辩证的统
一，它是在有方法的法和与没有法的对立与统一。也指天地和万物这 种客观世物
与“心”自我主观意识的对立统一用于绘画中。“一画”在客观事物、自我的审
美对 象以及绘画的形象方面去讲“一画”就是“蒙养”与“生活”对立统一，而
所谓的“蒙养”就是指事物本 身其最内在的东西。即形与神、气与势、笔与墨、
心与物、有法与无法、氤氲与资任的对立统一。石涛认 为绘画中的方法凭借什么
而立，主要是突出自我，便利于“一画”。石涛在晚年编写的《画语录》和《画
谱》都有叙述，各有特点，在《画语录》中共18章，而反对传统绘画中的“法”
和突出绘画中 的“自我”的艺术思想始终都贯穿于全书的每一个章节中。可见石
涛历经身世与变故，游便名山大川，结 交良师益友，精学传统佳作与名迹，对传
统明代画家一味的摹古画风及摹古派 以元四家为尊的过分推崇 与崇拜的一味守
旧模仿的传统给予蔑视与仇恨。因为此时石涛画风无人重视。石涛游历大江南北
曾数次登上黄山，道出“黄山是我师，我是黄山友”的名言。因此便立于一法，
“无法而发，乃为至法” 。世上本无法才有了障，当人们熟知了事物的形象与规
律，并去追寻，探索，挖掘而掌握了事物的本质于 规律并运用与于实践时才有了
法，障便不攻自破。石涛提出“一画”之说正是哲学概念中的“本根”，是 指“无
极”或“太极”，“太极”是阴阳对立辩证法的统一，也就是“一阴一阳之道”。
石涛对 “一画”认识就是指中国传统中所包含哲学中的阴阳鱼太极图，黑鱼就是
阴，白鱼就是阳，其圆形阴阳双 鱼所组成的图案就是整个图案所代表的宇宙，双
鱼代表着宇宙中每一个事物的整体结构，它们在诞生、发 展、变化、轮回中。阴
阳双鱼图中，黑鱼的眼睛中融入了白鱼眼睛，而白鱼的眼睛中又出现黑鱼的眼睛，
它们是阴阳的对立抗衡、又是非常密切相互关联的、不可分割的对立统一。因此
太极有阴有阳组 合为太极。石涛在他的绘画美学里的哲学也叫做太极哲学。在“易
经”中把阴阳八卦里的“太极”概念加 工整理成的产物。这里讲的“太极”也就
是“太一”，它是指天和地也就是阴和阳在还未分开时的那种混 沌的状态，石涛
就把它称为“太朴”了。八卦图案生成后，天地中的道就得以而立，打雷、刮风、
降水、生火、火山、沼泽的现象才得以而定。因此才有“太极”到“八卦”这样
的衍生原则和理论，这 就是所谓的一可以生二，二可以生四，四可以生成八的一
直可以延续发展下去的过程。天地造物，神气聚 散有合，“一画”之理法中参。
《老子》的数理哲学中最突出的一与多（万），从无到有，从有到无的辩 证关系
“有无相生”来看“一画”。“有”与“无”在绘画中表现在作品上就是“实”
与“虚” ，“具象”与“抽象”，“形”与“意”，“近”与“远”，“重”与
“轻”等体现。因此有“虚实相生 ”“即白当黑”等说法产生。
三、石涛在不同时期的人生经历与艺术修养
（一）早年
石涛4岁时，父亲被抗清明朝政权所杀害，便由内宫一个太监带逃出了宫，< br>为保其性命，便出家当了和尚。在寺院内遇见了喝涛，后来两人关系甚好便云游
大江南北。康熙初 年到了松江拜盛名禅师旅庵本月为师傅，便住八极游览，便著
《生平行》。康熙五年前后到了安徽宣城， 敬亭山南广教寺渡过十五年。曾多次
拜访诗画界著名人物梅清先生，后来两人互相来往密切。在画法上受 梅清影响非
常大，石涛去了黄山后回来其画风则巨变，艺术造养突飞猛进，有记载梅清著《石
公 从黄山来宛，见貽佳画，答一长歌》有论，这给两人今后艺术交流和相互影响
打下了坚实的基础。石涛在 黄山和半山和尚，梅庚，江注等人住了很长时间，还
有新安太守皇冠五等往来寻常。康熙十八年五月，很 热石涛就去了怀谢堂避暑，
并在那里的清音阁画壁画而吟诗去回忆那些古人，这年的夏天，石涛已经身体 觉
得不如以前理想了，就作了作品《秋涧岗影图》和《山水清音图》在其他的题诗
已经看出石涛 虽然深深的热爱着大自然，豪情满怀与诗朋画友互相酬唱，但已经
流露出对人生的淡淡哀伤与悲愁。《山 水清音图》是石涛早期向中期转变的代表
作。在康熙十九年被朋友应邀到南京和喝涛一块去的在这居住了 八年，当时著名
诗画界人物程邃、张摇星、张僧持、戴本孝、屈大均，以及老师梅清等人也不时
常来观望他。康熙二十六年到达扬州，会见了绘画名流孔尚任、查士标、髡残、
龚贤等人。
（二）中年
康熙二十三年，石涛42岁时到了扬州，结交了许多绘画界社会名流包括屈< br>大均、程邃、戴本孝、髨残等人，暂时放弃了功课不再是诵经念佛，而是醉心于
绘画和忙于应酬圈 内的推举觐见顺治皇帝，想着尽一切机会展现自己的画艺才
能，夺得了圈内如本月等人的推举。随着名声 大起，看着师傅施俺本月得到了顺
治皇帝的接见和重用时，尘世之心日浮，对功名的渴望越来越强烈，用 和本月的
关系，来靠近皇帝得以重用。如刻印一枚“善果月之子，天童之孙原济之章”要
抓住一 切机会展现自己出人头地。功夫不负有心人，机会终于来了。康熙年间，
康熙帝就两次来南巡南京，石涛 每次都去热情迎接从而得到了康熙帝赞扬与赏
析，为了表达感激之情便写诗一首《客广陵平山道上接驾恭 纪》二首，落款为“臣
僧元济九顿首”又画一副作品《海晏河清图》刻印“臣僧元济”，他已经忘了自< br>己是一个僧人，如此的奉承讨好实为忘掉了列祖列宗社稷世仇过了头。石涛两次
接驾的机会与本月 和在京期间博尔都疏通促成有关，他给博尔都作了不少画，因
而从博尔都家看到了不少的稀世珍品藏画真 迹，大开眼界。又得博尔都引见宫中
达官显贵结交了名流，认为自己终于可以飞黄腾达了，石涛确实已经 忘了自己是
朱民王孙的身份。因为清王朝对朱明时残余势力还在警惕。清政府为了巩固自己
政权 的需要，不得不推荐有盛名节操的画家。石涛的奉承讨好反没有被器重，反
而更加遭到污蔑与歧视。主要 表现在宫廷组织的重大绘画项目《南巡图》时却没
得到招聘的行列，也无人替他说话，这对石涛打击太大 了。这才深觉到自己是一
个会画画的和尚，在皇帝眼里就连一条丧家狗都不如。实在呆不下去了返回了就
南京，此时石涛已经50岁了。就在石涛47岁至52岁时，石涛旅居燕京当时的
北京也就是现 在的长安，常住约4 年在且憨X、慎庵家。在50岁时石涛的绘画
作品《搜尽奇峰打草稿》的长卷现在 就被北京的故宫博物院珍藏。这幅长卷成了
他中晚期的代表作品。画卷开头题写“搜尽奇峰打草稿”成了 “一画”的绘画纲
领。在画卷的结尾批评了在当时期的画界那种萎靡不振的一味摹古守旧的画风。
有落款白文为“苦瓜和尚”“冰雪前身”“石涛”印。
（三）晚年
康熙三十一年（1629）秋末，石涛回到了南京，决心改头换面，从新做回
我自己，彻底清洗一下自己 的身心，便脱掉袈裟，不做和尚还俗了，起名便叫“大
条子”。为了改变他的王孙身份，于是刻印为“赞 之十世孙阿长”署名“大条子
若极”其用意也在自称“善果月之子，天章忞制孙”相同，还是不能从凡世 红尘
的往事中摆脱出来，仍然想着被器重。想炫耀而不能脱俗。八大山人从不炫耀，
一直有意回 避自己的王孙身份，很少自怜自哀；而石涛害则怕别人不知道他的身
份，也时而自怜自哀；因此自称“零 丁老人”，白诗有《十百忞书画录》集。都
是身与家国之变得处境，因而四僧都是痛苦的，悲哀的，八大 山人一直是向内积
淀，最终导致生病发癫；而石涛则是向外施放发泄。此时石涛就在扬州大东门外
善了住宅，取名就叫“大条草堂”开始以卖画为生，不在作画为了和达官显贵交
往，而是给那些有钱人 。此时石涛活的洒脱快活，又不缺诗朋画友，也不缺钱，
自称为“坏大笑呼椒洒，好梦缘从恶梦来”。但 这是表面现象，其实石涛的内心
是无比的痛苦难以言说。摆脱不掉的失落感和不得意，本还可以借助佛学 得到精
神的安慰，可如今什么也没有了，成了一个“零丁老人”，在他59岁时便写诗
《庚晨除 夜诗》来表达其内心痛苦和自责，直到石涛老人走向生命的终点。
四、石涛绘画纲领中的“一画”
“蒙养”（一）“一画”的原意
“一画”在我国的绘画美学中它是绘画画论的中心概念；“一画”有着很多
方面，很多层次的共识与内涵 ，原指绘画作品中的“一笔一画”以外。还指绘画
与自然，有法与无法，形与神，蒙养与生活，虚与实等 相对因素的对立辩证统一。
全句大意为，法靠什么而立？靠“一画”来确立。更多的被用在了哲学、绘画 美
学、艺术理论以及创作的形象布局，笔墨统一体的不同方面。
（二）“一画”论在绘画中的思想概念
石涛在绘画的论画中就用了“形、画、理、情、法 ”五个概念，石涛认为作
画有两个意义：一就是绘画作品，他就是指一笔一画。如何优秀作品都离不开艺
术形象。而在绘画的形象中一笔一画必须要以造型的绘画方法作为主要的表现手
段 ，这就是要 以事物的形体作画，一画造形、取形、写形。”石涛在绘画的创
作中，其他的运笔和运墨就充分的运用于 艺术创作之中，这就达到了“理在画中”
的艺术境地。石涛认为艺术创作离不开抒情就和传神、写意一样 。情在哪呢？石
涛说过“情在形外。”以形写神，有价值的绘画形象，内涵是非常丰富的、能给
人各种联想和想象，造化育人的功能。石涛主张“无法而法”，要求作画时处处
要讲究“法”但不要“墨 守成洁”，匠气化、僵气化。石涛对中国传统古典艺术
理论、对“艺术形象”的思想内容和审美内涵，都 是通过艺术形象体现了出来，
画论、书论、对形、象神、意、气、势、韵、力、丽和意境、气韵等概念他 们之
间有着内在的联系。石涛喜欢用像与不像的对立与统一来说明绘画中形态与神气
的辩证统一 的关系，在绘画理论中具有很强的理论指导意义和社会实践的价值。
这就影响到了后来的民间国画大师齐 白石先生，因此齐白石有“作画妙在似不似
之间”绘画理论，就是来源于石涛的启蒙。石涛在创作艺术作 品时就用了很多概
念。都与艺术形象有关。有“生活”“蒙养”。形神、情、景、气、势、韵、味、理、法等等，如何利用石涛深刻概念去观察艺术，就要掌握一下辩证关系：以形
写神、传神写照、神 满意足。似于不似韵味美；形与气的关系：以气势气韵为主，
形为基础；形与势的关系：以形取势；形与 气的关系：借景抒情、境中含情。石
涛用“生活”来表现艺术创作中的“蒙养”。自然界中的万事万物用 艺术的眼光
来说都是美的，都要表现事物内在的东西，有内在的精神以及内在的美好。两者
当运 用到绘画的笔墨上就是，作画的蒙养在于墨，墨之蒙养在法，石涛用“不似
之似似之”的理论来解释“蒙 养”的。后来才有了齐白石的，在描绘对象时，要
最好达到像于不像之间，太像就轮为庸俗，不像那就是 欺骗世人了！”如何好的
艺术作品都来源于现实生活，经过艺术家的艺术处理便高于了现实生活中客体的
真实，这就要求艺术家在表现现实的生活时一定要达到“不似之似”味道，这种
不似就是高于生 活的“似”，一定要达到主客观审美的神似，就必须通过充分运
用墨的技巧得以去准备和熟练的训练。齐 白石俞到晚年，笔墨俞精，传神俞妙，
俞脱离壮年时期刻意意求形似的境界。
（三）“一画”论的绘画在创作中的方法
世界上如何好的艺术作品它的题材、素材都是来 自于社会生活，都必须对素
材进行挑选加工提炼。要深刻的反应客观事物内在本质，感情上要真实有情与 无
情的揭露，艺术作品是内化了的产物，即使是丑的事物，也被加工成了美的形象，
但是作品的 的本质未变一定是丑的。石涛画山是“搜尽奇峰打草稿”，石涛画树
也贯穿着同样的精神和原则。作品中 的树毕竟不是自然中的树，而是画上的书是
经过艺术加工,美化甚至是变形的。在作品中就连专业研究树 木种类的植物学家
也未必叫出它的名字来。正如黄宾虹所说：“江山本如画，内美静中参。人巧夺
天工，剪裁青出蓝”[2]。石涛画山水有着截断式的取景法，这也被其它艺术门
类所保留，石涛画山 石的形象做大特点是人化，表现自己内在”精神与气质等。
画树“其势似英雄起舞”也可像“美女梳妆” ；画山写海，“山即海也，海即山
也”。都表现的是人的内在独特精神。石涛画树叶的方法有三种：一类 为为线形
叶、如松针、“个”“介”“分”“界”等字;第二类为圈叶法，如三角形、圆
形、菊 花形、花椒形、桐叶形，竹叶形、芦叶形等；第三类为点叶法等，遵循有
法与无法之间，想怎么点就怎么 点，但这种做法是有法可以遵循的，是来自对自
然中各种树美的形态，精神，又要注重线、点组合的结果 的规律性和形式美。石
涛所论“笔墨当随时代”，所画事物要跟随时代的潮流和揭露该时代的民族性、< br>时代性。社会主义艺术必须要坚持民族形式。社会生活中的艺术必须继承和发扬
本民族的一切优秀 艺术传统，才能创造出为本民族老百姓所喜爱的艺术作品，必
须是大众喜爱的具有普遍性的事物。毛泽东 认为，世界上越优秀的作品就越有共
性，但形式的表现方式是很多的，这就要表现出具有民族的表现方式 和本民族独
特的艺术风格。要求我们这些后人要去发现和发扬自己民族的艺术特色与风俗传
统， 这种艺术才能崎立于世界生生不息。如何好的艺术作品越是民族的就越是世
界的，绘画中的物体在变，不 但随自然、时代而变而且应当随者画家思想而变。
而现在的画家也未必真正理解石涛所说的“笔墨当随时 代”的全部内容。在当代
这个世纪的山水画上还出现了石涛式的的点景、人物和房屋等。石涛、黄宾虹、
潘天寿等中国画坛优秀的画家们都实践、感悟到不等边三角形和“女”字形的构
图、布线最美。 因为不等边三角形每个角度角的大小不等，角与角的距离有远近；
“女”字形结构最紧凑、联系最紧密。 在布线时不要绝对地离开对象的描绘与表
现，不得讲究传神、达意、抒情，而且讲究在状物、“书法入画 ”的前技下，也
要讲究形式本身相对独立美。因此讲状物必讲布线， 布线不离状物要传神。有
了布线论也就好理解和观赏。分析石涛的艺术作品微观世界布线美了。这里可总
结为两点：第一就是疏密 得宜，必须达到“疏可走马，密不透风”的效果，在画
面中要留出适当的空白，给观赏者或者欣赏者以充 分的想象和发乎的空间，这种
白可称为即白当黑、当墨。第二是非齐似齐的三角，当其空白绝大多数都是 以不
等边三角形或者是“女”字形是最美。在绘画艺术创作中，要以事物的对象为基
础，最后统 一于主观，脱胎于世俗，在作品中要融入自己鲜明而独特的个性、不
一样的画风，要以“我之为我，自有 我在”的绘画理念。绘画要聚万物以高雅其
神韵。也就是山川与予神遇而迹化也。一副画就像一副“阴阳 鱼太极图”，要有
虚有实、有浓有淡、有前有后、有左有右、有大有小、有高有低、有景有物、有
诗有画、有情有势等的独特表现，但要符合绘画的一般规律。正如石涛所说，可
知画可以在诗中意会， 诗难道不是画里所说的那样吗？
（四）“一画”论中石涛前无古人的创新
石涛批评了当时艺术界一味模仿与闭门造车的画风。在《搜尽奇峰打草稿》
中意为绘画要尊重客观对象， 要融入自己的情感，自然中的物象如山水草木鱼虫
花鸟等是可观、可游、可居，不深入体验、观察、感知 生活，一味摹古好比道眼
未明、纵横习气，安可辨晋！艺术中要是只尊某家某派之法则与笔墨，这就犹如
盲人指导盲人，丑妇批评丑妇一样，欣赏和鉴别可不能这样啊！不立一法，不舍
一法是吾宗、吾 旨也。学者你能知道吗？石涛反对艺术法则程式的固定化，又不
否艺术客观规律和指导意义。石涛从“学 者知之乎？”道出，当时正真懂的艺术
规律和借古开今人之甚少。所以在晚年居住扬州后、写了《画语录 》和《画谱》。
石涛画山水将自己也画入了山水，如《细雨虬松图》中自己拜访山腰处临床而坐
的老人。石涛善于吸收古人遗法，并运用真山水相融合，与摹古派不在一个层面。
《丘岗愿望图》把自己 的古朴、清高、净洁的形象和书法家的实践生活中的启示
有关。如草书家张旭书法的成功是从公孙大娘的 武剑中提炼出有关书法的线条；
楷书家柳公权的楷书是从剔羊骨架等，天上飞的雄鹰，地上跑的野鹿以及 骏马，
水里的油鱼等形象中得出感悟与启示的。石涛善用秃笔或秃笔纸片画“虚灵”的
智慧和精 神，之所以能用秃笔纸片画出别致的优秀的，意境奇特的山水，是因为
画家有永不枯竭的心灵和智慧。石 涛要求也不必单纯或过分讲笔墨上死下功夫，
这可能是戏言但意为“原创性”作风，要对现实生活中的各 种生动的形象多加以
观察和体验思考。独创性的作品有，笔墨应当随时代《三老论道图》；略无纪律却笔墨在法中《竹石图》；截山迭水、《高崖拄杖图》；独创主义《庐山观瀑图》；
气简意深《春江 钓鱼图》；自我对人生的忏悔《大涤子自写睡牛图》；意境清新
超逸《淮阳洁秋图》；“物为我化”将菊 花的纯洁化为己有，突出表现了不与世
俗同流合污的精神《菊花图》；画中有我《香在梅花》等创新的佳 作问世。
五、石涛“一画”论对后世的影响与评价
石涛“一画” 论对后世的画家，美学家、艺术史论家、等产生了重大影响。
其艺术成就也包括作品具有历史价值，收藏 价值，等。当代去世的著名画家，石
壶说画竹我只崇拜二人，一是石涛、二是吴昌硕，其大写意墨竹，实 为前无古人。
气势豪放，书法入竹，是很重要的特征。郑板桥说石涛“略无纪律然纪律自在其
中 ”外，以水墨写意，干湿浓淡，横涂竖抹，“极富纵横宕逸的意蕴”。石壶在
论八大山人和石涛的书法与 绘画时就说过：“石涛可称博大精神，石涛的歌行体
诗是杜甫之后第一人，这里有作品可鉴《蒋塘诗意图 》。书法绝八体，八分书是
清代三百年间第一”。美国对中国美术史论深有研究的高居韩先生评价石涛《 庐
山观瀑布》在艺术上达到了“高度的雄伟和普遍性”。
结 论
石涛作为我国明清期间的大画家和大理论家，他的艺术理论及作品对我国艺
术的发展产生了深远的影响。 石涛始法于本月曾多次去黄山写生后又始法梅青、
王世贞、屈大均、程邃、戴本孝、髨残、龚贤等人。继 承得以创新开创一代新风。
画风奇险渐趋恬静，使观者悠然意愿，画面多用拟人、夸张、变形、裁取、截 断
等手法，又精通儒家学说、法家学说、道家学说等，提出“搜尽奇峰打草稿”、
“无法而法乃 为至法”等学术主张，所著画《苦瓜和尚画语录》中的“一画”其
绘画成就对后代产生深远的影响。
其绘画风格奇特，对其后代绘画绘画创作具有重大指导意义。石涛也一生致
力于艺 术的探索与追求乃至创新，成为了我国绘画史上的一代宗师。
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